[转载]杜老师在中国海洋大学的演讲

努力说“新”话

——在中国海洋大学文学院演讲“从诗文评到文艺学”

 

杜书瀛

 

我的追求：努力说“新”话

从“诗文评”到“文艺学”，是我一本新书的名字，它作为中国社会科学院研究生院重点教材，由中国社会科学出版社出版。它四十万言，说的是中国三千年诗学文论如何产生和发展、如何成熟和衰落，最后如何蜕变和转型——即从古典形态的“诗文评”转化为现代形态的“文艺学”。

我写《从“诗文评”到“文艺学”》，主观追求是：努力说“新”话。因此，这书印在封面上的副题是“中国三千年诗学文论发展历程的别样解读”。“别样”者，与流行观念相异也。我想努力说一些与流行观念不同的“新”话。

在当前较为普遍的浮躁心态和从众风气的氛围之下，说“旧”话易、说“新”话难。有的时候，有的事情，真正说“新”话，同说“真”话一样，需要勇气和胆量。这实在不正常，是一种恶俗。我本是一个俗人，也难免俗。但我正努力改恶从善。

为什么说“新”话不容易？

一是说“新”话费力。

一是说“新”话有风险。

但是，一个社会，一种学术，大家都不说“新”话，就停滞，就衰落，最后就死亡。

得诺贝尔奖的学者之所以对社会进步、对学术发展有助益，皆因其说“新”话。现代中国大陆的科学家和其他从事科学研究的人，还没有获得诺贝尔奖者（但在文学方面，莫言得了一个奖，这很好）。这在一定程度上反映了一种现状：说“新”话少了一点儿，或者说原创性、独创性的理论和实践，少了一点儿。不但自然科学是这样，社会科学和人文学科也大体如此。譬如我们现代的“文艺学”（文学理论）和美学，有什么独创性的东西能够拿到世界上去的吗？好像不太多。不要老是埋怨世界对我们重视不够。我们应该多检讨一下自己有没有值得人家重视的东西。相比较而言，我们现代学人在世界上的地位，还不如我们的古人。我们古代的科学技术曾经为世界做出过巨大贡献，在许多方面曾经处于领先地位。譬如在数学方面，我们曾经有过辉煌。我有一位同学，叫郭树春，中国科学院自然科学史研究所研究员，博士生导师，中国数学史研究的权威专家。他告诉我：南北朝时期的祖冲之是一位伟大的数学家，他祖籍河北，为避战乱迁至江南，他的主要著作是《缀术》。他有两项巨大成就：一是将圆周率精确到八位有效数字（即3.1415926到3.1415927之间），一是与他的儿子完成球体的体积公式的推导，这当时的世界上，是“新”的，是领先的。光是祖冲之就够我们骄傲的了，但是，还有比祖冲之更早也更伟大的数学家，这就是刘徽。以往人们很少注意到，祖冲之的两项成就都是他的前辈刘徽为其提出方法或建立理论基础的。刘徽比祖冲之大约早了二百年，生活于三国时代，他籍贯是淄乡,属今山东邹平县。他的主要著作是《九章算术注》和《海岛算经》。刘徽于魏景元四年(263)撰《九章算术注》，以演绎逻辑为主要方法全面证明了《九章算术》的算法，建立了中国传统数学的理论体系。特别应该强调的是，刘徽在世界数学史上第一次将无穷小分割方法和极限思想用于数学证明——他首创割圆术，为计算圆周率建立了严密的理论和完善的算法，即不断倍增圆内接正多边形的边数求出圆周长，他说：割之弥细，所失弥少，割之又割，以至于不可割，则与圆合体，而无所失矣。这是“新”话。刘徽说“新”话所达到的高度，逻辑之严谨，在当时的中国和世界堪称第一。因此，就现存资料看，刘徽是中国古代最伟大的数学家。

倘若是现在，刘徽应该得类似诺贝尔奖的世界性大奖（诺贝尔奖没有数学这一项）。他是说“新”话的典范。

两个月前我在我们的研究生院上课，我告诉他们这是我告别讲坛的最后一次课，我的临别赠言就是：你们应该超过老师；不能超过老师的学生不是好学生。只有学生超过老师，学术才能发展，世界才有前途。怎样超越老师？说“新”话，说比老师的话还“新”的“新”话。

但一段时间以来我们的许多学生缺乏说“新”话的精神和作为。

我们应该大力提倡说“新”话。三个月前中国网络电视台就我的一本新书《李渔传》（作为“中国百名文化名人传记”之一种由作家出版社推出）对我作访谈时，我特别强调李渔“自我作古”也即说“新”话的精神，这是李渔性格的精髓。

我写《从“诗文评”到“文艺学”》，就是想写成一本说“新”话的书。可能还做得不好，但这是我的追求，我努力的目标。

 

我努力说的“新”话之一：为中国古代诗学文论正名

从“诗文评”到“文艺学”三千年历史，《从“诗文评”到“文艺学”》四十万言，怎么讲？今天这两个小时我只能简略讲讲我努力说的“新”话的几个点。之一，是为中国古代诗学文论正名。

当我实实在在踏入中国古代诗学文论这片深厚、富饶而广袤的大地，所接触到的许许多多相关古典文献资料和上个世纪二十年代以来某些学者写的题为《中国文学批评史》或《中国文学批评》等研究著作，不断使我产生这样一个疑问：以“文学批评”称谓中国古代诗学文论是否得当？这是在我探索中国诗学文论古今演化道路上出现的第一个重大问题。我要对某些学者给予中国古代诗学文论的这种“文学批评”的称谓进行辨析，予以“正名”。在一定情况下，“正名”的确重要，“名”之不正，则其“所指”即混淆不清，而且牵扯到随后的一系列理论和实践问题“无所措手足”。祖孔老夫子“名正言顺”之意，我要还中国古代诗学文论一个它本来就有、并且与其“出身”、“成分”、“品性”相符的名字。

“文学批评”这一名称，如朱自清先生早已指出的那样，是“文化舶来品”。我必须说明：引进西方学术观念和学术名称，一般而言，当然是应该的、必要的，也是有益的。但是，如果引进的外来学术观念和学术用语不能有益于发扬和展示本民族学术文化的优秀传统和基本品格，甚或模糊、掩盖以至抹杀了这种传统和品格，那就需要慎重考虑这种引进是否得当。中国古代诗学文论本有自己的名字，叫做“诗文评”。而“诗文评”，根据我的研究，它充分表现着古代中华民族学术文化本身的固有品格和优秀传统，它与叫做“文学批评”和“文学理论”的西方文论有着巨大的甚至本质的区别。用“文学批评”的称谓取代中国古代诗学文论“诗文评”的称谓，处处以西方的眼光和西方的标准来衡量中国古代的诗学文论思想，在很大程度上掩盖了中国古代诗学文论自身的品格和传统，甚至“宰割”它，使它变形、变味儿。所以，在论述中国古代诗学文论的时候，我主张最好还是恢复中华民族自己的本来名字“诗文评”，使人们时刻意识到“诗文评”所蕴涵着的中华民族自己的特色和优秀传统，并且充分保护和发扬这种民族特色和优秀传统。

在《从“诗文评”到“文艺学”》的第一编第一章，我详细考察了“诗文评”的由来和特性。我坚定地认为，不弄清“诗文评”由来、内涵和特性等，就说不清中国古代诗学文论的内在筋骨和外在风貌。因此我花了相当大的力气去探索“诗文评”作为中国古代诗学文论特定形态的的种种问题：摸清它何时孕育萌发，何时正式成立，何时得以命名；我还将中国古代诗学文论与西方诗学文论比较，努力考察它的民族特色，力图从外到内，翻箱倒柜地去探索它具有怎样的与西方不同的特征和品格，从民族文化根性上去解剖它为什么会具有这样的特征和品格。在我看来，以往学者没有给予应有关注的“诗文评”这个称谓，却是中国古代文论的关键性概念；我也以它为本书的支柱性范畴之一。

我认为，中国古代的“诗文评”与西方的“文学批评”，二者其实“似是而非”。猛一看，中西很“似”，好像就“是”；但若仔细瞧，则“非”也——从外在面貌到内在神韵，完全不是一回事儿。

先从字面说起。中国的“诗文评”与西方的“文学批评”，都有个“评”字，一般而论，这“评”字里面都多多少少包含着“评”、“判”、“说”、“议”、“论”、“品”、“赏”等因素，这些意思中西相通；但细考究，此“评”非彼“评”。中国“诗文评”，最突出的意思是“品评”、“品说”、“赏鉴”、“赏析”、“玩味”、“玩索”，其“感性”（感受、感悟）特色更浓厚些。西方“文学批评”则重在“评论”、“评价”、“评说”、“评析”、“裁判”[1]，其“理性”特色更浓一些。西方“文学批评”，大都是思理清晰、逻辑严密、辨析分明的理论著作。而中国“诗文评”却不然。

对“诗文评”几点突出的直感印象是：第一，虽然“诗文评”作品中也不乏长期积累、深思熟虑而形成的评价、判断，但最常见者却是电光石火、灵光一现的瞬时体验感悟，以一语或数语点到即止，活像羽毛球场上之“点杀”。近代王国维（1877—1927）《人间词话》谈到“红杏枝头春意闹”时说：“着一闹字境界全出矣！”一语击中要害。第二，它们一般不作范畴、概念的严格界说和理论判断的逻辑推演，而喜欢用生动活泼的形象语言进行审美描述。第三，“诗文评”有与西方完全不同的一套今天称之为“概念”、“范畴”的术语及语码系统，而它们的突出特点是常常以两相对待的形式出现，这在西方文论中却少见。第四，在写作时，往往纵马由缰，自由发挥，随心所至，信笔而成，不拘一格，伸缩自如。第五，虽然也有长篇巨制如《文心雕龙》和叶燮《原诗》，但大都是短小精悍的文字连缀而成的精彩篇章，如各种诗话、词话、文话、曲话、评点之类。

“诗文评”其与西方文论的根本差别之一，正在这里。这是从文化根性而来的差异——透过表面往深层看，中西诗学文论在各自民族的文化发源和精神根柢上即有不同走向。

（一）“内向”与“外向”（或曰“内视”与“外视”）。

中国“诗文评”关于诗的最基本也是最早的论述是“诗言志”[2]，朱自清说它是“开山的纲领”[3]；而古希腊诗学则是“模仿自然”，车尔尼雪夫斯基说，提倡此说的亚里士多德诗学思想“雄霸了两千年”[4]。许多学者都看到这种差异，并且强调“言志”指向内，是“内向”的或“内视”的，因为“志”是情志[5]、“怀抱”[6]、内心世界，“诗言志”是说诗是抒发人的内在情志的；而古希腊的“模仿自然”，则明显指向外，是“外向”的或“外视”的。总之，“诗言志”与“模仿自然”，是两股道上相背而驰的车，前者向内，后者向外。

（二）以求“善”为主旨的“伦理”哲学与以求“真”为主旨的“存在”哲学。

中国最早形成和发展起来的是以求“善”为主旨的“伦理”哲学或“人生哲学”[7]。中国的“诗文评”正是建立在“伦理”哲学基础之上的，因此伦理和人伦教育色彩极为浓厚，尚“用”的主张很突出。

西方最早形成和发展起来的是以求“真”为主旨的“存在”哲学，在此基础上，他们的诗学文论崇尚模仿自然，“复制”现实。

（三）“象思维”与概念思维。

许多学者努力从中西哲学不同思维方式对比中找中西文论差异的内在根源，我的一位哲学家朋友王树人研究员提交给第十五届国际中国哲学大会的一篇论文《中国哲学与文化之根——“象”与“象思维”》（2007年春初稿，2008年7月修改），富有启示。他说中国是“象思维”而西方是“概念思维”：

 

因思之把握内涵不同以及所用语言不同，所以“象思维”与概念思维在思维方式上也有一些显着不同特点。其一，“象思维”富于诗意联想，具有超越现实和动态之特点。而概念思维则是对象化规定，具有执着现实和静态之特点。其二，“象思维”诗意之联想，具有混沌性，表现为无规则，无序，随机，“自组织”。概念思维之对象化规定，则具有逻辑性，表现为有规则，有序，从前见或既定前提出发，能合乎逻辑地推出规定系统。其三，“象思维”在“象之流动与转化”中进行，表现为比类，包括诗意比兴、象征、隐喻等。概念思维则在概念规定中进行，表现为定义、判断、推理、分析、综合以及逻辑斯蒂演算与整合成公理系统等。其四，“象思维”在诗意联想中，趋向“天人合一”或主客一体之体悟。概念思维在逻辑规定中，坚守主客二元，走向主体性与客观性之确定。

 

“诗文评”正是充分表现着“象思维”的特点。

（四）“两端”论与“一端”论（或“两点”论与“一点”论）。

中国古人看问题总是从关系出发，是“两端”论或“两点”论，圆形思维，超以象外、得其环中……就造成中国“诗文评”概念范畴常常是两相对待、成对出现。

西方哲学的“一点”（“一端”）论、单性范畴、线性思维……从而影响了西方文论大量出现的是单性概念范畴，如柏拉图的“理念”（“理式”），“摹本”；亚里士多德的“情节”，“性格”，“形象”，“思想”……直到十九世纪的“再现”、“表现”、“现实主义”、“浪漫主义”，等等。

（五）尚“和”与尚“斗”。

中国尚“和”，与天和，与人和。诗学文论讲究“温柔敦厚”。

西方尚“斗”。赫拉克利特说：“和谐来自斗争”，“战争是万物之父，也是万物之主”[8]这就影响了西方文论和美学两千年来一直崇尚崇高，崇尚悲剧。这就是西方文论悲剧理论之所以发达的根本原因。

中国的“诗文评”在世界文化史上自成一格，不是西方的“文学批评”或“文学理论”。

假如我们不再套用西方的学术名称和学科称谓而硬是把“文学批评”“文学理论”加在我们古代这类文字的头上，我认为还不如干脆用中国古人自己发明的名称。

现在，我们应该郑重其事地还给它本来就有的一个称呼：“诗文评”。它就是中国古代一门特有的学问或学科。

“中国文学批评史”，也应该叫做“‘诗文评’史”。

 

我努力说的“新”话之二：探索中华审美心理结构

古老的中国大地，以黄河流域和长江流域为中心，从传说的三皇五帝（我相信将来会有考古发现）和有考古确证的夏商周算起，已经有五千年以上且从未间断过的文明史。它与古埃及文明、两河流域文明、古希腊文明、古印度文明……一起，在地球上最早点亮火把照耀人类星空。它们是地球全体居民的骄傲。

中华文明，其中一个重要部分是灿烂的审美文化[9]——它的发生和孕育[10]几乎与中华文明史同步，并且成为中华文明的最早标志之一。

在先民们尚未完全独立而走向独立的审美实践中，也开始逐渐萌芽着中华民族独具特色的审美心理结构。

假如我们从先秦诗文来探索和考察中华民族原始审美心理结构的蛛丝马迹，我建议大家注意先民们审美实践的以下几个方面。

（甲）逐渐形成偏重于抒情的审美习惯。

（乙）简约、质朴而隽永、绵长的审美风格。

诗三百大都四言，许多诗篇寥寥数语，反复吟咏、一唱三叹、余音缭绕，言有尽而意无穷。

（丙）温柔中和的审美心态。

所谓“温柔敦厚，诗教也”（《礼记·经解》）[11]、“发乎情，止乎礼义”（《诗大序》），几成古人共识；“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和”，“致中和,天地位焉，万物育焉”（《中庸》）是那时人们审美心理的常态。

（丁）注重政教作用、追求美善合一的审美趋向。

在先秦，赋诗、引诗、作诗、吟诗，当然也包含愉悦情性的因素，然而更加重要的常常是发挥其政教、外交、道德教化等社会作用。

（戊）“赋比兴”的审美旨趣。

古人普遍认为，没有“赋比兴”的诗不是好诗甚至不能称其为诗。

诗三百到处充满“赋比兴”。

“兴”，它最突出地表现了中华民族独特的审美追求。这与西方截然不同。

我粗粗列出这五个方面，力图陈述那时中华民族审美心理的构成因素和组合状况；其实肯定不止这五点，期待读者诸君批评、补充、修正，精细化，使之更加准确、更加完善。

我想，所有这一切方面（或因素）相融汇相化合，或许可以呈现出当时处于雏形状态的中华民族审美心理结构的面貌。

 

我努力说的“新”话之三：先秦各家对诗的不同态度

先秦两汉各色人等有关“诗”（“诗乐舞”）的评说言论中，我们可以看到一个十分有趣的现象：儒、墨、法、道，唯独儒家对“诗”（“诗乐舞”）最感兴趣，器重它，爱它，甚至“爱”得要命，可谓“爱”派；其他各家是不重视“诗”的，其中墨家和法家对“诗”（“诗乐舞”）采取一种敌视和仇视的态度，甚至“恨”之入骨，可谓“恨”派；而道家则介于儒与墨法二者之间，对“诗”（“诗乐舞”）虽说不上“恨”之入骨，却也绝不待见它，常常以超然的态度给予蔑视，可谓“贬”派。

儒家爱“诗”

儒家，从它的鼻祖孔子[12]起，就把“诗”（“诗乐舞”）看作是宣传和实现其至高理念“仁爱”以至建设其有等级的“仁爱”社会最为得心应手、最具影响力的工具，所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”、“不学诗，无以言”、“不能诗，于礼缪”[13]是也；“诗”也是春秋时代诸侯朝聘盟会、人际交往最富实用价值的手段，在孔子那里，“诵诗三百”是为了“授之以政”而能“达”、“使于四方”而能“专对”[14]，所谓“赋诗言志”是也。

当然，在儒家看来，与“仁”相比，“诗”只能居次要地位，为“二等公民”，因为如果把二者放在一起，它们就构成体用、主次关系，“仁”为体、为主，“诗”为用、为次，这种等级关系不能颠倒。但是，“次要”也好，“二等”也罢，只是相对而言，而这绝非说“诗”不重要；不然，不会深切地爱它。

（甲）先说孔子

“诗”（“诗乐舞”）在孔子眼中的地位总是“3A”级而不能下调，先秦诸子还没有一个人像孔子那样对之钟爱有加。孔子在齐闻韶，竟然“三月不知肉味”（《论语·述而》），即使逆境之中，如困于陈蔡时，依然“讲诵弦歌不衰”（《史记·孔子世家》）。对“乐”（“诗乐舞”）爱得如此之切，甚至爱得要命，古今中外，未之闻也。

（乙）次说孟子

孔子之后，孟子等儒家后人，也对“诗”相当宠爱。孟子顺着孔子的路数往下走，如司马迁《史记·孟轲列传》所谓孟子“退而与万章之徒，序《诗》《书》，述仲尼之意”；当然，同孔子一样，孟子爱诗也是爱诗之“用”，重诗也是重诗之“用”。不过，孟子进了一步，讲求“知人论世”：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也。”而且提出解诗须“以意逆志”：“故说诗者不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。” [15]孟子认为，只有“知人论世”、“以意逆志”，才能够更好地“用”诗。《孟子》一书，引用《诗经》，几乎随处可见。如《离娄上》仅开头的一章四十余字，就有两处以诗说事儿：一处是“诗云‘不愆不忘，率由旧章’，遵先王之法而过者，未之有也”，用《诗经·大雅·假乐》这两句诗，告诫人们遵先王之法才不犯错误；一处是“诗曰‘天之方蹶，无然泄泄’，泄泄犹沓沓也；事君无义，进退无礼，言则非先王之道者，犹沓沓也”，用《诗经·大雅·板》这两句诗，谈如何事君的道理。

（丙）再说荀子

到荀子，除了在《儒效》、《劝学》等篇中称赞诗书礼乐皆“天下之管道”、“道德之极”之外，更是以其驳斥墨子“非乐”的专文《乐论》，大段地、直接地论说“乐”（也包含作为当时“文艺”整体的“诗乐舞”）的重要和必需，可见其爱之深。

 

夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静；而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣。

君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心，动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。

声乐之象：鼓大丽，钟统实，磬廉制，竽笙箫和，筦（ guǎn）钥发猛，埙篪翁博，瑟易良，琴妇好，歌清尽，舞意天道兼。鼓，其乐之君邪。故鼓似天，钟似地，磬似水，竽笙、箫和、筦钥似星辰日月，鼗（táo）、柷（zhù）、拊（fǔ）、鞷（gé）、椌（qiāng，即柷）、楬（ jié）似万物。曷以知舞之意。曰：目不自见，耳不自闻也，然而治俯仰、诎（qū）信、进退、迟速莫不廉制，尽筋骨之力以要钟鼓俯会之节，而靡有悖逆者，众积意謘謘（chí chí）乎。

 

荀子认为“礼”“乐”相互配合，“乐合同，礼别异；礼乐之统，管乎人心”，从而发挥综合社会文化效果，使得“乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐”。

此外《礼记·乐记》、《诗大序》（《毛诗序》）（汉代），也是爱诗的重要文章。

墨家和法家“恨”诗

与儒家形成鲜明对比的是，墨家和法家对“诗”（“诗乐舞”）持敌视和仇视态度，简直是誓不两立。墨法与儒家放在一起，真是“爱”“恨”两重天。然而有意思的是，它们两派立论之出发点却相似或相近，都是从“用”和“益”出发：儒家“爱”“诗”，是认为它有用且有益；墨家、法家“恨”“诗”，是认为它无用且无益。

（甲）先看墨家

《墨子》卷八《非乐》首先亮出其人生信条和处世原则：一切思想行为都要看其对天下社稷、国计民生是否有利有益；倘有利有益，就是正当的、应该加以提倡和鼓励的；否则，即须坚决反对。于是，以这个标准，墨子即毫不含糊地“非乐”，认为“为乐”之举，不当吃、不当喝，寒者不得衣，劳者不得息，不能除民之患，不能增民之利，内不能防盗，外不能御敌，反而劳民伤财……总之有百害而无一利，要这些劳什子干什么？所以，坚决“非乐”。

（乙）再看法家

法家代表人物主要是商鞅和韩非。

商鞅的治国大计以“农战”为本，所谓“国之所以兴者，农战也”；而其他都是次要的，甚至有害的。“诗、书、礼、乐”即是危害国计民生的罪恶因素。

韩非亦然。他历数“文”、“文学”（含文章、博学意）、“文丽”、“乐”之罪恶。《韩非子·五蠹》中说：“儒以文乱法，侠以武犯禁，而人主兼礼之，此所以乱也。夫离法者罪，而诸先生以文学取；犯禁者诛，群侠以私剑养……文学者非所用，用之则乱法。”

老庄“贬”诗

道家，在春秋战国以至秦汉时期，也是一股非常重要的思想派别；虽然开初不如儒墨显赫，但愈到后来愈显示出它的影响力量，以至春秋之后墨家衰落下去，而道家地位逐渐上升。中国两千多年的历史中，特别是魏晋以降，儒道释[16]几成三足鼎立之势——当然绝大多数时间，还是儒家占有更为重要的甚至主导的地位。

道家的代表人物老子和庄子，就对“诗”（“诗乐舞”，当时的艺术和审美）的态度而言，处于儒家与墨家法家之间：儒家是“爱”，墨法是“恨”，老庄则是“贬”。老庄于“诗”（“诗乐舞”），常常给予超然的蔑视。因为，老庄处世，超然物外，对一些人为之事（当然包括“诗乐舞”），都瞧不上眼，一切似乎都无所谓，所以，用“贬”字形容，差强人意。

老庄的基本思想趋向，是崇尚自然、清静无为、返璞归真，甚至希望历史“开倒车”，退回到蛮荒状态，人也回到婴儿时无知无识的样子——似乎具有某种“反文明”的心态。

老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”（《老子·十二章》）[17]庄子将诗书礼乐喻为“駢拇枝指”，认为它们是多余的东西。

话虽如此，但也不能不看到一个有趣的事实：老庄的思想对后世文艺（“诗乐舞”等等）有巨大影响。

其实，老庄当年述说他们有关“诗乐舞”和审美问题的思想时，主观意图绝非谈艺术或审美问题；毋宁说，二者并不沾边儿。例如《田子方》中“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃（读作tǎn tǎn或máo máo）然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴羸。君曰，可矣，是真画者矣”，只是赞赏一种自然而然的人生态度和处世方式，本与艺术无涉。“画图”只是打个比方，或拿“画图”说事儿。与艺术联系起来，是后世的“自作多情”。但这后世之“情”，附会得确实有道理。艺术应当达到“自然天成”的效果，而不要做作，不要人工刀斧之迹。创作心态，也的确要像那位“解衣般礴羸”的画师那样才能创造出好作品。但，这一切，并非当年老庄本意。

对老庄其他言论在后世艺术创作和“诗文评”中之影响，亦应作如是观。

 

我努力说的“新”话之四：魏晋伟大的形式运动

魏晋时期最能突出“诗文评”诞生和繁荣的，是“四声”的发现及其在诗文创作中的应用所掀起的形式运动，其意义不亚于唐代古文运动，甚至有过之。它是被以往历史所忽略了的一场运动，是至今尚未被认识、更没有被充分评价的一场运动，是受到不公平待遇的一场运动；然而这却是一场伟大的运动，是中国审美文化史和“诗文评”史上的一次“哥白尼”式的革命，它影响了中国审美文化、诗文创作和“诗文评”近两千年来的历史发展。

真正有意识地将“四声”运用于诗文创作，并且就诗文形式问题大做文章，从而形成相当规模的形式运动，是在南齐永明。如《梁书·庾肩吾传》所谓“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时”；《南史·陆厥传》所谓“永明末，盛为文章，吴兴沈约，陈郡谢朓，琅琊王融，以气类相推彀。汝南周颙善识声韵，约等文皆用宫商，将平上去入为四声。以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减。世呼为永明体”等等，这些都是史籍上明确记载的证据。

我之称其为形式运动，是因为在我看来，将“四声”运用于诗文创作，已经形成了具有明确的理论指导、许多人参与且持续时间相当长、具有相当大的声势且获得相当显着的成绩、具有相当规模且引起当时文坛诗坛重视的实践活动——可谓有纲领，有理论，有队伍，有实践。再进一步看，它不但在当时即形成一定气候和风尚，而且后来对建立中国律诗起了直接的决定性作用；若从更长时段来看，在之后中华民族一两千年来诗文创作和整个文学史上，在“诗文评”史和审美文化史上，都发生重大和深远影响，直至今天。

所谓“有纲领”，我是指沈约的《宋书·谢灵运传论》。我把它看作是这场形式运动的宣言书和纲领性文件。它通篇是对有史以来全部诗文创作的回顾和检索，而着眼点则是所谓音律问题。

所谓“有理论”，即指沈约及其前前后后的论者（包括沈约在内）有关诗文四声问题的论说[18]，它们都集中于诗文形式问题。

所谓“有队伍”，一是说理论队伍，一是说依此理论而进行诗文创作的队伍。

所谓“有实践”，即永明体的创作。永明体是一种新体诗，乃近体诗前奏。其创作中坚则是谢朓、沈约和王融。

永明诗人严格依四声之说进行诗歌写作，开一代诗风，由晋宋以来之艰涩转向清畅。

上述各个方面结合在一起，虽说不上轰轰烈烈，却也算得上有声有色，称之为“运动”，当之无愧。

这场形式运动在当时对创作与理论都发生重大影响，永明体的形成即是最直接的成果；此外，“文”与“笔”的热烈讨论，也与此密切相关。

说到对后世影响，除了前面提及为律诗的形成奠定基础之外，在后世整个文学（诗文及其他各种文体，包括韵文、对子、曲子词、杂剧、散曲、传奇等乃至今天的新格律诗）的写作都发生不可估量的作用。如杜甫的诗讲究声律，成为其诗美的重要因素；元稹谈到诗歌时，也强调“因声以度调，审调以节唱，句度长短之数，声韵平上之差，莫不由之准度”[19]。中国诗词之美、戏曲之美、辞赋之美乃至散文之美，都与声律有关。中国人阅读文学作品，讲究“诵读”，一“诵读”，韵味就出来了；而所谓“诵读”，就是充分展现它的声律之美。说到这里，我们不能忘记沈约等人的“四声”声律说所立下的汗马功劳。

为了声律之美，出现了许多可能在西方人看来不可思议的苦吟故事：贾岛《题诗后》“二句三年得，一吟双泪流”；李频《北梦琐言引》“只将无字句，用破一生心”；杜荀鹤《苦吟》“生应无辍日，死是不吟时”，《秋日闲居寄先达》“乍可百年无称意，难教一日不吟诗”；僧归仁《自遣》“日日为诗苦，谁论春与秋；一联如得意，万事总忘忧”；卢延让《苦吟》“吟安一个字，捻断数茎须”；等等。他们不只是为“炼意”而“苦”，也是（甚至主要是）为“炼句”、“炼字”（也即斟酌“声律”、“韵脚”和下面谈的“对偶”等等）而“苦”。当然，任何事情都有个“度”，“苦”得过了“度”，也会出现另外的弊病。

在“诗文评”理论方面，其影响也非同小可。隋唐即不断有人沿着沈约路线发挥，尤其是唐人沿此路线向前推进，进一步提出“对偶”说——包括“声对”（平仄互对）和“义对”（字义相对），把魏晋南北朝时期的“形式运动”推进一个层次，建立了律诗与绝句；这是一个重大成就。此外，唐人把声病说细化：来唐求法的日僧遍照金刚《文镜秘府论·天卷·四声论》竟列文病二十八种之多，其《文镜秘府论·序》云：“沈侯刘善之后，王皎崔元之前，盛谈四声，争吐病犯，黄卷溢箧（qiè），缃帙满车。”《文镜秘府论·论病》又说：“颙约已降，竞融以往，声谱之论郁起，病犯之名争兴，家制格式，人谈疾累。”于此可见一斑。更长远地说，形式运动影响所及，此后千多年声韵音律研究作为一种重要学问（音韵学）蓬勃发展，各代的诸种韵书（诗韵、词韵、曲韵等等）和讨论声律论的著作，不计其数。

 

我努力说的“新”话之五：与铃木虎雄辩难

日本学者铃木虎雄（1878-1963，字子文，号豹轩）《中国诗论史·序》曾言：“在中国文学的悠久历史中，真正的评论产生于魏晋以降，兴盛于齐梁时代，而衰落于唐宋金元，复兴于明清时期。由此观之，唐代诗赋创作的繁荣，与其归之于政治制度的优越，不如说更多的是由于诗人们对在六朝以来已经得到充分探究的文学批评标准的遵循和实践，因此，唐代诗论的衰落并不影响诗坛的繁荣；而宋代诗歌创作的衰落，与其说是由于诗话兴起所致，不如说正是由于其缺乏明确的评论标准所造成；至于明清时期的各派诗论，其主张都有各自的根源，构成堂堂理论阵营而对峙相持，各派的创作也随着各派理论主张的差异而显示出不同的风貌，从而促使诗学大观局面的形成。”[20]

铃木虎雄作为研究中国文学和中国诗论的日本资深学者，有许多精深的见解；但是，他关于中国诗学“衰落于唐宋金元”的判断，却很难成立。我认为，诗学文论的繁荣并不一定与经济的繁荣、政治的强盛同步，有时看上去甚至也不与文学艺术的繁荣相匹配。例如，唐代经济、政治高度发展，文学艺术（诗、文、书、画、乐、舞等等）也高度繁荣，但相对而言，其理论思维却略显平庸[21]，而诗学文论也似乎“赶不上”当时的文学艺术本身的发展，显得“不匹配”，表现得“不尽如人意”。但这所谓“不同步”、“不匹配”和“滞后”，与铃木虎雄说的“衰落”，是两回事。唐代诗学文论只是在其是否与当时文学艺术的繁荣相匹配的相对意义上不如后人想象的那么发达或繁荣，显得“滞后”而已；充其量，这只是向前发展中的“不同步”、“不匹配”和“滞后”，而不是向后倒退中的“衰落”。事实上，唐代诗学文论也有自己的重大贡献，如在“唯美”一系，进一步深化魏晋南北朝时期的“形式运动”，提出“对偶说”，促成了律诗、绝句的建立；提出“诗境”论，成为中国“诗文评”的一个核心理论思想之一“意境”的起始；晚唐司空图提出“韵外之致”、“味外之旨”的观点，影响深远；此外在乐论、书论、画论等等方面也有长足发展。在“尚用”一系，则有元白诗论、韩柳文论等等很有特点的思想。而且，从另一个角度说，何尝不可以把与文艺创作和审美实践之繁荣“不同步”的唐代诗学文论这种“滞后”，看作是正在为日后的文论发展繁荣积蓄势能的一种蛰伏状态呢？

至宋，“诗文评”果然出现了名副其实的大繁荣和再提升：诗话、词话、文话（“四六话”）如雨后春笋，开创了一个前所未有的新局面，此后更是一发而不可收，此类作品如春河开闸，如繁花绽放，成为中国古代“诗文评”一道独特而靓丽的风景；开创了“评点”的新形式，到明清更发展成蔚为壮观的“诗文评”重镇；古文理论（欧苏甚至包括理学家的极端论调）也有新的拓展；尤其是对诗文自身性质特点的把握达到前所未有的高度和深度，《沧浪诗话》尤为出色。

而金元之际，审美文化和“诗文评”也在各民族思想文化的碰撞、交流中作出了成绩。虽然由于战乱，经济文化发展受到一定影响，但是，金元时代，整体说“诗文评”还是继续发展，也有一些著名文论家和著作。

总体看，唐宋金元时期的“诗文评”，与其谓之“衰落”不如说它“隆起”，甚至可以说，它是继魏晋南北朝“诗文评”学科诞生和大繁荣之后，并且在其基础上，新“隆起”的一个高原；而在这个高原上，若将唐、宋、金元排在一起进行“共时性”地直观，或许觉得两旁的部分即唐与金元，稍平一些；而中间的宋代，则高耸而耀眼——它是这个高原上的珠穆朗玛峰。

 

我努力说的“新”话之六：说说“诗文评”命名者焦竑

明代在“诗文评”史上也是一个了不起的时代。首先，“诗文评”在明代得以正式命名；其次，明代是中国古代文论家和各种诗学文论思想取得重大成就的时期，各种“诗文评”著作也层出不穷，使此时“诗文评”成为又一个辉煌时期。例如前后七子的辩驳论争，左派王学影响下的新鲜文论思想的活跃，徐渭、李贽、三袁、汤显祖等的大胆“叛逆”而充满独创思想的言论……使明代文论以至整个学界热闹非凡；戏曲理论（曲话）、小说评点、叙事文论的发展等也是明代文论的新亮点。宏观地说，一方面，这辉煌与当时物质文明和精神文明高度发展不无关系——明代的中国是当时世界上最强大的国家之一，在当时的世界各国之中，它的国民生产总值占世界第一；而明代精神文明各个领域（包括思想、学术和审美文化等等）也取得巨大成就。另方面，明代“诗文评”的辉煌也是历代积累的结果，仅诗话之作（包括有“诗话”之名和无“诗话”之名而实为诗话）就有约一百七十多部，而词话、曲话、小说评点都超过前代；它们在继承自先秦以来优秀学术思想的基础上做了进一步阐发或提出新见。郭绍虞先生说它“空疏不学”，大概指个别作品而非全部，因为，明代的许多“诗文评”著作，如高棅《唐诗品彙》、李东阳的《怀麓堂诗话》，前后七子的一些作品如《四溟诗话》、《艺苑卮言》，还有李贽、叶昼等人的小说评点，徐渭、臧懋循、吕天成、王骥德等人的曲论，还有以汤显祖为代表的临川派与以沈璟为代表的吴江派的争论……其实并不“空疏”，也非“不学”。

别的问题其他论著讲的已经很多了，按下不表；我重点说的是：“诗文评”的正式命名既是明代对中国古代诗学文论的重大贡献，而对“诗文评”的命名者焦竑，过去却重视不够，所以今天我要特别拈出论之。

“诗文评”作为一个学科成立于魏晋南北朝，但当时并没有“诗文评”的名称。它的名称正式出现在明代焦竑《国史经籍志》，是从目录学、图书分类学的角度被提出的。

《国史经籍志》是明代万历年间官修“国史”的一部分，全书未成，只留下焦竑所撰的这一部分“志”，仍以“国史”名之。

今天看来，仅焦竑提出“诗文评”名称，即是一大功绩。

对于我这部《从“诗文评”到“文艺学”》所论述的问题而言，焦竑的贡献在于把以往的“文评”、“诗评”合在一起，第一次提出“诗文评”的名称。这虽是目录学上的名称，却反映了中国古代文论学科的发展程度——即它作为一个学科从魏晋南北朝成立以来，经隋唐、宋金元，到明代，已经完全成熟，它需要这样一个名字作为自己的称谓，而且这个称谓很恰切。

关于“诗文评”的学科建立、发展，它与西方文论相对照所表现出来的中华民族诗学文论的特殊性以及这种特殊性的深层内涵和民族根性……我在其他文章中已经作了论述，兹不赘。这里只想说说有关焦竑其人以及当时思想界的一些情况——这与“诗文评”表面看似乎关系不大，实则从内里看，从深层看，暗通脉络，密切关联。

焦竑（1540—1620），字弱侯，号漪(yī)园，又号澹（dàn）园，又号龙洞山农。南京人，祖籍日照。万历十七年（1589）状元，授翰林院修撰，皇长子侍读等职。他博览群书、严谨治学，尤精于文史、哲学，为晚明杰出的思想家、藏书家、古音学家、文献考据学家。著述颇丰，撰著有《澹园集》四十九卷、《澹园续集》二十七卷、《国史经籍志》五卷、附录一卷、《焦氏笔乘正集》六卷、《焦氏笔乘续集》八卷、《笔乘别集》六卷、《支谈》三卷等等；评点类作品有《春秋左传钞》十四卷、《九子全书评林正书》十四卷、《苏长公二妙集》二十二卷、《东坡志林》五卷、《荀子品汇解评》二卷、《墨子品汇解评》一卷、《绝句衍义》四卷、《庄子品汇解评》一卷、《苏老泉文集》十三卷等等；还编纂有《国朝献征录》一百二十卷、《四书直解指南》二十七卷、《词林历官表》三卷、《杨升庵集》一百卷等等。

在明代后期，焦竑是一个思想相当开放、相当先进的思想家和学问家，王（阳明）门后学的重要成员之一。现代有的学者称其为“王学会通派”的一员健将，说他“是一位治学范围极广、具有多方面成就的学者和当时颇具影响的文学家；在他身上可以看到会通思潮对于晚明思想学术各个方面的影响。同时，他生前交往广泛，影响巨大，号称东南儒宗”[22]。

关于焦竑的思想倾向和特点，我只要说出他的师承，他的朋友，他的学生，读者即会一目了然：

他的老师是泰州学派（左派王学）的重要人物耿定向和罗汝芳，他们都是左派王学的大将，在思想界发生过重要影响；对于晚明“泰州学派”的思想革新运动，焦竑予以承接与发展。大家知道，中国思想史上有一个很有意思的现象：宋代新儒学是一种适应帝国专制社会的创新思想，当时看起来红红火火，但在宋代它却并未取得官方地位，倒是到了蒙元时代程朱理学才成为官方意识形态；明前期承袭元代思想体制，继续尊崇程朱理学，其所定下的立国的基本国策之一，是科举考试以程朱理学为内容、以八股制义为形式。明成祖朱棣颁行的官定教科书《五经大全》、《四书大全》、《性理大全》即以程朱注疏为标准，而科举也几乎成为选拔文官的唯一途径。对于许多读书人来说，做学问就要记诵程传朱注，而其目的只是为了通过科举而作官。而作为官方意识形态的程朱理学日渐僵化，成为羁绊人们思想的绳索。顾炎武说：“自八股行而古学弃，《大全》出而经说亡。”[23]明代中期王学兴起，对程朱理学是一个重大冲击；明代晚期的王门后学承续之。泰州学派是中国帝国专制社会后期的一个启蒙学派，他们努力打破程朱“理学”的死板教条。在经学领域，他们反对把程朱传注定为一尊，提倡古注疏，掀起博学考证风气，成为后来清代考据学风的一种范导。同时他们反对把圣人看成不可企及，以解除对人们思想的束缚。焦竑说：“学道者当扫尽古人刍狗，从自己胸中辟取一片乾坤，方成真受用，何至甘心死人脚下！”[24]

焦竑有一位忘年交李贽（号卓吾，1527-1602）。一提李贽，人们即会想到这位异端思想家的种种思想和作为，想到他的许多惊世骇俗的言论，想到他对当时思想界的冲击和震撼，此处不必多说。而焦竑恰恰同李贽成为亲密朋友。与焦竑同年同馆的朱国祯(1558--1632)在其所著《涌幢小品》中曾说：“焦弱侯推重卓吾，无所不至。谈及，余每不应。弱侯一日问曰：兄有所不足耶？即未必是圣人，可肩一狂字，坐圣门第二席！”[25]当时有多少人反对李贽、批判李贽，包括朱国祯在内，对李贽甚为厌恶。但是，焦竑则称其为“圣门第二席”。从前面所引焦竑“从自己胸中辟取一片乾坤，方成真受用，何至甘心死人脚下”的话，亦可见出焦竑与李贽气味相投、思想相近。真是物以类聚、人以群分。

焦竑有一位大名鼎鼎的学生，即明末的进士，也是著名科学家徐光启（1562-1633，字子先，别号玄扈先生）。徐光启的引人注目之处在于，他是与外国传教士利玛窦合作翻译《几何原本》的中国进士，他也是到天主教堂接受洗礼从而改信西教的中国进士。关于焦竑与徐光启的关系，还有一段奇特的故事。万历二十五年丁酉（1597）顺天乡试，焦竑任副主考，他从落卷中选出了徐光启的考卷，拔置第一，从而使他起死回生！徐光启的儿子徐骥在《文定公行实》中记述此事曰：“万历丁酉试顺天，卷落孙山外。是年大司成漪园焦公典试，放榜前二日，犹有不得第一人为恨，从落卷中获先文定公卷，击节称赏，阅至三场，复拍案叹曰：‘此名世大儒无疑也。’拔置第一。”[26]若不是焦竑独具慧眼，一位天才可能就此埋没。徐光启对恩师终生念念不忘，在其《尊师澹园焦先生续集序》中说：“吾师澹园先生，以道德经术表标海内，巨儒宿学，北面人宗。”[27]

焦竑的另一位大名鼎鼎的学生是公安派领袖袁宏道（字中郎，又字无学，号石公，又号六休，1568-1610）。万历二十年壬辰（1592），焦竑任会试同考官，当年经他选拔而进士及第者十五人，其中就有袁宏道。[28]此后袁宏道常常求教于焦竑。同时，焦竑还把袁氏三兄弟介绍给李贽，受到李贽思想（特别是“童心说”）影响颇多，“性灵”说的提出，与此密切相关。而焦竑自己也谈“性灵”。他在《雅娱阁诗集序》中说：“诗非他，人之性灵之所寄也。”[29]郭绍虞《中国文学批评史》就特别引出焦竑《澹园集》中的一段话“夫词非文之急也，而古之词又不以相袭为美。《书》不借采于《易》，《诗》非假途于《春秋》也。至于马、班、韩、柳乃不能无本祖；顾如花在蜜，蘖在酒，始也不能不藉二物以胎之，而脱弃陈骸，自标灵采。……斯不谓善法古者哉！近世不求其先于文者，而独词之知，乃曰以古之词属今之事，此为古文云尔。韩子不云乎？‘惟古于词必己出，降而不能乃剽贼’。夫古以为贼，今以为程。……谬种流传，浸以成习，至有作者当其前，反而视而不顾，斯可怪矣！”在引了这段话之后，郭先生说：“此文攻击七子之摹拟剽窃，颇与公安之论相同。”[30]此足可见焦竑对公安派的影响。

焦竑还与意大利人、天主教传教士、学者利玛窦有一段友谊。万历二十七年（1599），利玛窦来到南京，结识了焦竑与他的好友李贽。《利玛窦中国传教史》一书记述了这段经历：

 

这时在南京有一位状元，即是在考进士时，三百位进士中考第一名的。这是一种很大的荣誉。他因失官返乡，极受地方人士尊重。他对中国的三个宗教极有研究，这时极力宣传三教归一之学说。当时有中国另一位名人李卓吾，在焦竑家中做客。他做过大官，曾任姚州或姚安知州，却弃了官职和家庭，削发为僧。因了他博学能文，又年已古稀，声望极高，有许多弟子信了他创立的宗派。这两位大文人对利神父非常敬重。特别是李贽，本来非常高傲，大官拜访他时，他不接见，也不拜访高官大员；而他竟先自动造访利神父，使神父的朋友们都感到意外。利神父按照中国习惯回拜时，有许多学术界的朋友在场，大家谈论的是宗教问题。李贽不愿与利神父争论，也不反驳他的主张，反而说天主教是真的。李卓吾在湖广有许多弟子。他得到了利玛窦的《交友论》之后，便抄了几份，分送给湖广的弟子们。因了这位大文人对《交友论》的推重，神父们的名声便也在湖广一带传开了。[31]

 

从这段记述，我们看到焦竑和李贽是多么开明。此时他开始接触西方思想。焦竑在《管东溟墓志》中曾说：“冀以西来之意，密证六经，东鲁之矩，收摄二氏。”[32]即不断吸收外来思想，又尝试用中国传统文化来收摄各种学说。

综上所述，由焦竑这样一位学者提出“诗文评”的名称，表面看来似乎是偶然的“歪打正着”（不是专谈诗学文论，而是从目录学角度提及），但是实际上又是历史发展的必然要求——乃“正中历史下怀”也！这其间，颇有值得往远处和深处思索的空间。

 

我探索古典，眼睛盯现在，面向未来

在《从“诗文评”到“文艺学”》的《前言》中谈到文艺学建设和文艺学瞻望时说：“我的真正着眼点是如何汲取数千年传统而进行今天的文艺学建设，看看中国古代文化传统、文论传统在建设今天的文艺学时发挥怎样的作用和怎样发挥作用，也看看外来元素如何同中国元素相融汇、相结合；我特别关注未来的文艺学走向，看看中国现代形态的文艺学如何携带中华民族数千年的丰富资源又吸收其他民族优秀学术思想走进现代、走向未来。我确信，继承中华民族优秀传统又正确吸收外来优秀学术思想而建设和发展起来的中国现代形态的文艺学，必将以中华民族的独特面貌昂立于世界学术之林，迈进二十一世纪。我所企望的是，在二十一世纪的全球化世界格局中，中华民族文艺学既与世界学术息息相通、又能够走出中华民族自己的路来，而不是像上个世纪七八十年代刚刚改革开放那几年那样，总是跟着别人的屁股，踩着别人的足迹，说着别人的话语。”

在该书末尾，我又说：在中国现代文艺学发展中之所以会出现“失语症”，原因之一是过去我们的中华民族各个方面太落后，身体太孱弱，独创性和原创性能力太小、太弱，因而在文化上也失去对世界的影响力，说话没人听，甚至连你真正优秀的东西人家也不一定认为是优秀——不买账。这就需要我们的民族各个方面都强大起来，具有足以震撼世界的综合能力。这特别需要发展和提高我们民族文化（包括美学和文论）上的原创能力和独创能力——把我们文化上、美学上、文论上真正具有“独立知识产权”的“品牌”拿出来，给自己，也给世界。

中国现代形态的文艺学从萌芽起至今大约走了一百一十年的路程，它的许多论著，在不同阶段也有其惯用的或主要的名称，发生过“文学概论”-“文艺学”-“文学理论”的变化。不管名称如何，它们都是十九、二十世纪之交至今一百多年间，在外国（西方和苏俄）学术思想冲击下中国古代“诗文评”发生质变之后的新形态。

文艺学是“混血儿”

在一定意义上可以说，文艺学是中外杂交之后产下的“混血儿”，是古今相融之后生出的新生命，是流淌着中外古今多种血液的一种新的学术生命体。

作为“混血儿”，它是中国的但又不是纯粹中国的——它不是也绝不应该是中国古代“诗文评”的翻版，而是它的现代化；它有外来优秀学术文化元素但又不是纯粹外国的——它不能是也绝不应该是外国诗学文论的照搬、挪用，而是它的中国化。它是地地道道的“杂交品种”。

我还想重复地强调几句：“混血儿”是文化发展的常态。只有在经过各种文化相交、相克、相融、相生之后，才能出现优秀学术果实——这同生物学上的“杂交”优势一样。单一物种内部的繁殖或近亲繁殖，只能造成物种的退化；而远缘杂交才能产生优秀品种。从古到今皆如是。例如“意境”这个“诗文评”的招牌概念，其实是“混血”的，它身上至少有中华民族和佛学思想两种基因。在现代文艺学中，“意境”仍然生命力十分旺盛。所以，中国现代形态的文艺学作为“混血儿”是一种美称，我高度肯定它，赞扬它。

当然，历史地考察，我们也应该看到：现代文艺学这个“混血儿”，它“混血”之中占优势的一方是外国因素（西方因素或苏俄因素）。当十九、二十世纪之交以至最初的二三十年中西交融时，西方是强势文化，这时在中国创立新的文论模式总是向西方靠拢；尤其在“五四时期”，“革命”猛士们恨不得“砸烂孔家店”，不分青红皂白推倒一切传统，有人主张干脆“全盘西化”——在这种形势下出现的现代文论，从外在的面孔到内在的蕴涵，当然是西方占主导。二十世纪五十年代一边倒学习苏联，当时建立起来的“文艺学”模式也类似。

按西方模式或苏俄模式发展起来的“文学理论”或“文艺学”，虽然是顺应历史的产物，也符合逻辑；但是，总觉得有缺陷。

如何弥补以往的缺陷，如何克服“失语症”，是个十分复杂的问题，在今后的文艺学（文学理论）的建设中也是十分艰巨任务，需要大家共同探讨，一起努力。

在今天的中国文艺学建设问题上，要防止两种倾向：只强调外来元素而忽视中国元素，或者只强调中国元素而忽视外来元素。如果说前者是“全盘西化”，那么后者就是“狭隘民族化”。

转化中的“批判继承”和“抽象继承”

说“文艺学”是“混血儿”，是中西交合、古今融汇的产物，其中的一个重要意思是说它身上流着本民族文化的血液——这就涉及继承本民族传统的问题。

如何继承，始终众说纷纭。

曾经有过两个口号，一个是“批判继承”，一个是“抽象继承”。这两个口号是二十世纪五十年代由哲学家或从哲学意义上提出来的；它们的提出都有它们当时的具体语境，有它们的具体针对性——在当时还曾有过激烈的争论（主要发生在关锋等人与冯友兰之间[33]）。离开当时的语境而评判它们适当与否，永远也说不清楚。今天借用这两个口号说明“文艺学”继承传统问题，也只能“抽象”地“继承”它们的某些精神，以为我用。

抽象地说，“批判继承”的主要意思是，对待传统要“剔除其糟粕、吸取其精华”；“抽象继承”的主要意思是，将传统“抽象”出其“普遍性的形式”从而加以继承。对于美学、文论来说，两者并不矛盾，两者都需要。

必须看到，文化，诗学文论，“诗文评”，有其特殊性和复杂性。

前面我曾说过，中国古代的“诗文评”里边有各种不同的成分，因此必须对它作具体分析。

（甲）从一个角度来说，大体可把“诗文评”内含的因素分为两部分：一部分属于意识形态，或与意识形态紧密相关；一部分属于非意识形态，与意识形态没有关系或关系不大。

一方面，“诗文评”是适应旧的体制（即中国长达几千年的帝国专制制度和自给自足的农业社会）而生长发展起来的。所谓适应旧体制，主要指的是它所包含的为帝国专制制度和自给自足的农业社会服务的意识形态部分或者与意识形态关系密切的部分，如《毛诗序》中所谓“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉……先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”等等。在那个时代，意识形态内容当然是“诗文评”中非常重要的部分，它以此而为旧的帝王专制体制所宠幸，为自给自足的农业社会所需要，并得以在这个体制下存活、发展。而当帝王专制体制灭亡、自给自足的农业社会转变为商品经济社会时，诗学文论中的这一部分也必然跟着消亡。

但是，另一方面，“诗文评”还有很大一部分因素是非意识形态的，与意识形态无关或关系淡薄的，如论述诗的声律、形神、风骨、意境，论述文体（体裁与文风等等），论述诗文的结构与法度、写作方法和手法……这些非意识形态的部分，并不随旧体制旧大厦的倾倒而消亡，它们是可以继承发展的，有些也是可以随新的审美实践、新的审美现实的需要而加以改革利用的。

这就需要运用“批判继承”的方法，去掉糟粕、留下精华。

（乙）从另一角度说，传统文化，“诗文评”，其中许多内容具有人类共同的“普适性”，例如：“诗言志”，“诗缘情”，“情景交融”，“文以意为主”，“言之不文，行之不远”……数不胜数，它们的基本精神是可以也应该继承的；即使与旧体制的意识形态相关的某些部分，如“文以明道”、“文以贯道”、“文以载道”、“劝善惩恶”……在今天也可以改造利用，为现代文艺学中阐述文艺的审美教育作用服务。就此而言，可以参照当年冯友兰所谓“抽象继承法”，加以“抽象继承”，即“抽象”出它们的“普遍性”的“形式”，加以继承：“文以明道”可以是用今天之“文”明今天之“道”，“劝善惩恶”可以是劝今天之“善”，惩今天之“恶”。

一般而言，“批判继承”更多的涉及内容部分，而“抽象继承”虽也涉及内容、但更多涉及形式部分。

中国现代形态的文艺学的确是可以对中国古代的“诗文评”进行“批判继承”和“抽象继承”的，但它是注入外国基因、在强大的外力刺激和推动下进行的，外来优秀学术思想成为它的有机组成部分；而且从总体说它是依外国模式生长起来的。中国古代诗学文论即“诗文评”是现代文艺学的“母本”，提供给它中华民族的基因——这基因，或隐或现，有形无形，有时你似乎觉察不到，而它却无处不在。外来的优秀学术文化，则提供给文艺学以“现代”基因。中外古今的互相碰撞、互相融合而发生“生物化学”变化，就是中国现代文艺学的诞生。

站在社会历史文化的维度上看待“文艺学”

不能仅就文艺学本身来论文艺学，而是要站在社会历史文化的维度上，要联系整个社会的大环境、整个文化的大氛围，甚至要联系那个时代世界历史的特点，来把握中国现代文艺学的性质和特点，以及它的运行轨迹。因为，学术，包括文艺学，说到底是整个社会的一个细胞，是整个时代精神文化的一个因子。由“诗文评”向“文艺学”转化的学术运动，也是整个时代运动、社会运动的一部分。

人类历史迄今已发生过三次大的转换：第一次，由猿变人；第二次，由原始状态到文明社会；第三次，由农业文明到工业文明。[34] 目前就整个世界范围来说正在进行或将要进行的是第四次大转换，即由工业经济文明向智能经济文明和生态文明的转换。有的学者指出，第一、第二次转换是相互隔绝、彼此孤立、分别进行的，第三次则是在相互影响下相继实现的，具有世界性的弥散和扩张性质，甚至伴着血与火：即“早发内生型”现代化地区和民族（大约五百年前开始现代化的西欧诸民族）向“后发外生型”现代化地区和民族（美、澳、亚、非）相继扩散、推行。[35]

中国无疑属“后发外生型”，中国的现代化是在欧美列强坚船利炮的强暴和思想观念的浸染下进行的。这个过程起始虽早在明末利玛窦等来华传播西方的思想观念、宗教、科技[36]，但中西交合促使中国社会发生剧烈运动则在十九世纪。至十九世纪、二十世纪之交，经过积蓄和酝酿，终于在诗学文论领域也发生了由古典形态的“诗文评”向现代形态的文艺学的转换。因此，从更宏阔的社会史、文化史的角度来看，由“诗文评”向现代文艺学的转换是中国近一、二百年来整个社会由“传统”的帝国专制体制和农业经济社会向“现代”的工业经济社会转换过程的一部分，是整个中国政治、经济、文化、思想现代化过程的一个有机组成因素。当古典诗学文论中大力宣扬“文以载道”，大谈“义理”、“考据”、“词章”、“经济”的关系等等时，它从哲学基础、价值取向、思维方式、治学方法……到命题、范畴、概念、术语……，以及它所使用的一整套语码，都属于中国“传统”的农业经济社会精神文化范畴，是“古典”思想的一个组成因子。但是，到了梁启超谈“欲新民必先新小说”，王国维谈《红楼梦》的悲剧意义时，文论就开始跨进新时代的门槛了，它们逐渐变成现代精神文化的因子了。到了后来的胡适、陈独秀、鲁迅、周作人，再后来的朱光潜、周扬、蔡仪、胡风等等，虽然理论倾向可能不同，但都是“现代”的了，他们的理论思想和做学问的学术范型，是现代精神文化的因子了。

就全世界范围来说，最近的这五百年（从文艺复兴算起）是社会历史大转换的时代。而后二、三百年，中国也捲了进来，近百年来尤甚。整个二十世纪的中国社会（包括它的精神文化、思想、学术……）都处在这种急速转换之中，而且直到中华人民共和国建立甚至现在这个转换也未最终完成。

这种转换始终伴随着“古今”之争、“中西”之争。“古今”之争、“中西”之争是世纪之争，从上个世纪一直争到现在，仍然争得不亦乐乎，看来一时半会儿还争不完。当然，今天的“中西”之争同一百年前、几十年前，在内容和强弱对比上已大不相同，如果说当时西方文化是强势、东方文化是弱势，那么，现在二者至少在力量上处于平等地位。东方决不屈从于西方，当然我们也不要求西方屈从于东方。中西体用，古今厚薄，随时势而不断变换。

这种转换无疑还伴随着剧烈的社会动荡：政治上的改朝换代，经济上的体制更替，意识形态上的势不两立的搏杀……，总之，各种流血的和不流血的战争。

中国现代文艺学就是在这种环境和氛围中生长的。不联系着这样的环境和氛围，你就不能理解其中许多理论命题之所以能够提出来的历史合理性和历史局限性，你就不能理解为什么中国长时期政治和学术分不清楚，为什么学术的独立自由需要费那么大力气去争取。

因此，中国现代文艺学的学术历程是艰难的，甚至充满血和泪。既充满着学术范围之外在大的社会环境和文化氛围之下学术同非学术的冲突（常常是学术向非学术投降屈从），也充满着学术范围之内的中西、新旧的不同哲学立场、价值取向、世界观、人生观、审美观、学术思想、思维方式、治学方法等等的相克、相生、争斗、融合。这中间，有强奸，也有恋爱，有死亡，也有新生。

文艺学，它的发展和繁荣必须有多元共生、多元并存、多元竞争、多元对话的时代氛围。在学术上，我们需要的是“和”而不“同”，而不是“同”而不“和”。因为，正如古人所言，“和实生物，同则不继”（《国语·郑语》）。不要认同于和习惯于以往相当长时间里形成的“你灭了我、我灭了你”，“你吃掉我、我吃掉你”，“只此一家、别无分店”的定式。事实上，中国现代文艺学的发展历史，从总体上来看，也并不是“你灭了我、我灭了你”的历史，即使从表面上看，似乎一时被“灭”了，消失了，但它的根并没有死，一旦时势变迁，便会“春风吹又生”，说得不好听点儿，就是“死灰复燃”。我们不能把现代文艺学的历史写成“你吃了我、我吃了你”的历史，不能写成一种学术主张或学术流派、一种学术思想或学术观念，绝对正确，是绝对真理；而另一种，则是绝对错误，是绝对的“妖孽”、“谬种”。这不符合历史事实。而今后的文艺学建设和发展，更不能采取“你吃了我、我吃了你”，“只此一家、别无分店”的方式，只能走多元化、多样化的道路。

我确信，继承中华民族优秀传统又正确吸收外来优秀学术思想而建设和发展起来的中国现代形态的文艺学（文学理论），必将有光辉的未来。