[转载]珍藏：汉语新诗鉴赏·经典

   《尚书》也称《书经》，是战国以前流传下来的关于上古历史和部分追述古代事迹著作的汇编，是我国最早的历史载籍之一，也是我国散文的一个源头。
   《尚书•尧典》说：帝(舜)曰：“夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦．神人以和。”夔曰：“于！予击石拊石，百兽率舞。”
  按《尧典》的观点，诗歌和音乐是人的内心情感的表现，是重要的教育手段——和谐的诗歌和音乐可以陶冶人的内在情操，培养性情高雅的君子；诗歌教育的目的就是促进人的精神和谐，行为优雅，人格完美，最终目标是感天动地，天人合一，维护团结统一。
  舜要求夔用音乐来教化自己的子弟，使他们的品行和德操达到“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”的美刺和言志都反映了古代人们对于诗歌的一种认识：作者通过诗歌表标准。这里对于乐的理解不应只局限于音乐，而应想到包括音乐、诗歌等形式在内的文艺对人们所产生的教育作用。当然，舜所指之乐，是正统之声，是王室之声，其内容必须符合礼教规范。
  顾名思义，诗言志就是说诗歌是用来抒发作者的情志的。这概括了诗歌基本特点，对我国后世的文学产生了巨大的影响，朱自清先生称之为历代诗论的开山的纲领。（《诗言志辨序》）诗言志的观念，在先秦时代相当普遍。要求诗歌从思想感情上影响人，对人进行道德规范。志，指规范性的情，要合乎礼义道德。强调诗歌对于抒发个体情感的作用。
 《尧典》讲：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦．神人以和。”予击石拊石，百兽率舞。”早期口头文学的主要形式之一是原始歌谣。这是诗歌的鼻祖，应该也是最早产生的文学样式。在开始乃至其后相当长的时期里，它是与乐、舞结合在一起的。这是它的特点之一，也是与当时人的进化、文明程度紧密相关的。《尚书•尧典》及《吕氏春秋•古乐篇》：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”这是原始歌谣此一特点的文献佐证。
 第三节  《论语》与孔子的文艺思想
  (一) 孔子及《论语》
  孔子名丘，字仲尼，鲁国陬邑(今山东曲阜东南)人。生于公元前五五一年(周灵王二十一年)，死于公元前四七九年(周敬王四十一年)。他是春秋末期的思想家、政治家、教育家，儒家学派的创始人。曾任鲁国司寇，摄行政事。其后因道不行，54岁时周游宋、卫、陈、蔡、齐等国，自称“如有用我者，吾其为东周乎?”但终不见用。68岁归鲁，晚年致力于教育和整编古籍。其思想学术主要保存在《论语》中。
    《祖庭广记》：“先圣有异质：面如蒙倛（神像），手垂过膝，眉一十二材，目六十四理。立如凤峙，坐如龙蹲。手握天文，足履度子。望之如仆，就之如升。”
    班固《汉书•艺文志》说：“《论语》者，孔子应答弟子、时人及弟子相与言而接闻于夫子之语也。当时弟子各有所记，夫子既卒，门人相与辑而论纂，故谓之《论语》。”可见，《论语》是记载孔子言行及弟子言行语录体的书。撰写的不止一人，成书可能在曾参逝世的公元前四三六年以后。《论语》原有《鲁论》、《齐论》、《古论》三种，现存《论鲁》二十篇。
   在《论语》中记载了孔子及其弟子论乐、论诗、论文的一些见解，为我国古代文艺理论的创立奠定了基础，对后世文艺理论的产生、形成与发展有深远的影响。浅谈古诗词的虚实结合

 

                                       作者：肖高峰

 
　　中国古诗词，源远流长，辉煌璀璨！千百年来，它如同一股气势磅礴的巨流，注入长江、黄河，奔腾不息，流淌在中华大地！它是多元的文化景观，肩负着民族文化精神的传承。它有石破天惊的艺术魅力和顽强的生命力：可谱曲弹唱；可朗诵歌台；又可淡泊明志，影响千秋万代；还可跨越重洋，倾倒蓝眼与黑人！
   作为吟者，似乎不必去探求古诗词的艺术规律，但从继承、发展、创新的角度，前人名作中蕴藏着深刻的艺术见解和丰富的创作经验，是值得古诗文爱好者去挖掘、整理和推广的。
中国古诗词的艺术规律，是一门纵贯数千年，横涉千万家的博大精深的学问，笔者本着一个学诗者的初衷，浅谈诗词写作的重要表现手法之一：虚实结合。
一、什么是古诗词的虚与实？
   何谓虚？即空虚，空无所有；何谓实？即真实，实在。
   吴乔从传统的表现手法“赋、比、兴”去辨析古诗词的虚实结合，阐明了虚实的辩证关系。他在《围炉诗话》中云：“比兴是虚句活句，赋是实句。有比兴则实句变为活句，无比兴则虚句变为死句”。又云“文章实做则有尽，虚做则无穷。雅颂多赋，是实做，骚多比兴，是虚做，唐诗多宗风骚，所以灵妙”。
　　诗歌理论的虚与实，通常包括四种内涵：1、实，指诗人描写刻画的实体形象；虚，指实体形象所暗示出来的空白形象。2、实，指客观有形的物象；虚，指主观的无形活动。3、实，指具体描绘；虚，指抽象的议论。4、实，指眼底景象；虚，指意中景物。总之，眼见为实，心想为虚；已然为实，未然为虚；身临其境，仰观俯察为实，思接千载，视通万里为虚。如毛泽东的《沁园春•雪》：“山舞银蛇，原驰蜡象”是实景；“须晴日，看红装素裹”是虚景。又如《卜算子•咏梅》：“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”是实景；“待到山花烂漫时，她在丛中笑”是虚景。他老人家诗词中的虚景多数是未然的图景。
二、虚实结合在古诗词中有何重要作用？
   关于虚实的重要作用，清朝唐彪在《读书作文谱》中说得很精辟：“文章非实不足以阐发义理，非虚不足以摇曳神情，故虚实常宜相济也。”鉴于诗词篇幅十分短小，容量有限，诗人谋求虚实结合，虚实相生，趣味、诗韵俱存，使其内涵丰富，外延无边。如唐杜甫的《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
   唐肃宗宝应元年（762）冬十月，唐王朝官军破贼于洛阳。次年春，杜甫正寓居在梓州（今四川三台），忽听官兵捷报，诗人欣喜若狂，写下这首生平唯一的一首欢快的诗。
它前两联写实。诗人初闻蜀中大地“收蓟北”，意味着盘踞八年的“安史之乱”老巢被摧毁，杜甫禁不住“涕泪满衣裳”！这是悲极而喜而又喜极而悲！他回头看看与自己一同饱受战乱苦难的妻子儿女，她们哪里还有愁云？遂卷起诗书，与家人同喜同乐！“收蓟北、涕泪满衣裳、却看、漫卷诗书”都是突然之间“喜欲狂”的生活真实！
   后两联写虚。我们“放歌”、“纵酒”欢庆胜利，共庆失土的收复；我们焕发青春，返老还童，与年少的儿女作伴还乡，告别流离失所的生活。诗人虽然此时身在异域，思绪早已鼓翼而飞，沿着涪江入嘉陵江，穿巴峡入长江，再出巫峡至襄阳，转向洛阳还故乡。诗人回家畅想曲的节奏轻快、和谐，地点转换让人目不暇接！此时杜甫的感情，如洪峰迭起，向前奔涌，一泻千里啊！
　　假如没有这两句虚笔，一路实写到底，就难以表现诗人乍闻胜利消息时的喜极心情和急欲赶路返乡的愿望！此诗之所以被誉为“杜甫生平快诗”，关键之一在于虚实妙合！虚写尤不可缺,恰如王世贞《艺苑卮言》所云：“前疏者后必密，半阔者半必细，一实者一必虚。”
三、如何运用虚实结合？
   虚实结合这种笔法，十分复杂且十分深奥。大体而言，有以下四种：
　 1、用字的虚实。古人对用字的虚实，有两种不同看法：一是认为虚字易用，实义少，灵活婉转而有弹性，容易把诗做活；另一种认为虚字实义少，用不好时诗句软弱无力，诗意空洞。而实字可使诗句刚劲挺拔、奇气纵横。古代的诗词名家，善于驾驭虚实结合。如李清照的《武陵春》：
风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。
   闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。
李清照晚年，处于国破家亡，流离异乡时作此词。上阕多用实字侧重外形实写：女词人被无情的风雨锁在家中，十分苦闷；天放晴后，落花已化为尘土，令人惋惜。因金兵南侵，丈夫赵明诚在离乱中辞世，自己只身流落浙江金华，目睹春景及丈夫遗物、遗著《金石录》，觉得物是人非，悲从中来，万事皆休，睡到日上三竿才起床且懒于梳头，甚至有时正想开口，可是眼泪已夺眶而出。
上阕只在第四句用了虚字“欲语”，出语看似平易，用意无比精妙：把那种难以控制的悲痛状态和满腹忧愁表现出来，扣人心弦！
   下阕侧重内心发掘：女词人听说金华郊外的双溪，正春光明媚、游人如织，也来了出游之兴，准备划船前往。但又担心舴艋“轻舟”太小，载不动自己那许许多多的忧愁。
   前三句一连用了“闻说”、“也拟”、“只恐”三组虚字，作为词意转折，配合实字表达，收到尺水兴波，感人至深的效果。实词“轻舟”为下文的“愁重”作铺垫和烘托，使“愁”变得沉重，亦是女词人感情的无比深沉！也使抽象的“愁”变得具体可感，“奇气纵横”！无怪乎有人评论：后主李煜将“愁”变成水，秦观将“愁”变成随水而流去的物，李清照又进一步把“愁”搬上了船，而写《西厢记》的董解元却把“愁”从船上卸下，又驼到马背上去了。似此，也不怪李清照在《声声慢》词末，绝望地悲鸣，无助的呻吟，撕心裂肺，催人泪下地再写“愁”——“这次第，怎一个愁字了得！”
2、置景的虚实。
   诗词有实景与虚景，有虚实相间之景。写实景要注意“实中透虚”，能触发联想，写实才不枯燥、不呆板。写虚景要能落到实处，有凭藉依托，有云蒸霞蔚的气象境界。范晞文在《对床夜话》中云：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思。”怎样置虚实之景，化景物为情思呢？如毛泽东1965年5月写的《念奴娇•井冈山》：
　　参天万木，千百里，飞上南天奇岳。故地重来何所见，多了楼台亭阁。五井碑前，黄洋界上，车子飞如跃。江山如画，古代曾云海绿。
　　弹指三十八年，人间变了，似天渊翻覆。犹记当时烽火里，九死一生如昨。独有豪情，天际悬明月，风雷磅礴。一声鸡唱，万怪烟消云落。
　　井冈山是红色革命根据地，阔别38年，毛泽东重上井冈山，用非常欣喜的心情写下这首词。
　　词的上阕写重上井冈山的所见，是一幅广袤千百里，林海古木参天，葱葱郁郁，不愧为南天奇岳的自然实景！另外，还点缀了井冈山今天的美景：许多高楼大厦，警勉后人的革命纪念亭台，五井碑，黄洋界，车来车往，如跃似飞。细品之，叫人惊叹老根据地的自然景观和人文景观，真是“江山如画”！
　　词的下阕写诗人的所感，侧重回忆往昔和抒发豪情。38年仅仅弹指间逝去，井冈山“变了”，但来之不易啊。往下诗人虚写昔日在井冈山的斗争：风起云涌，枪林弹雨，抛头颅，洒热血，那真是“九死一生”！是党领导红军和根据地人民，似天上明月朗洁、高尚，革命豪情天生，横扫一切枯枝败叶！终于，迎来了“一声鸡唱”，东方红了，太阳升以至“万怪烟消云落”。
诗人勾勒前实景和后虚景，且注入了革命情思，堪称妙用虚实景的典范之作，无不叫人惊叹其运笔之神奇！
3、置议论的虚实。写诗强调形象思维，但也不排斥抽象思维，即诗中的议论。这议论不是泛泛而谈，它要求有哲理性，有形象性，有强烈的感情色彩。换句话说，就是要善于运用虚笔。如王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》：
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
  　这首诗大约作于唐玄宗开元二十九年（741）以后。王昌龄当时为江宁（今南京）丞，刚由洛阳到江南，恰巧辛渐正要回洛阳，于是作此诗送朋友辛渐。
   前两句是诗的第一层，点明送别的时间、地点，它如同用一幅巨大的水墨山水画作背景，衬以高高的芙蓉楼，奔腾的大江，如织的冷雨，接天连江，友人、高楼、整个吴地都笼罩在潇潇冷雨中，为即将的离别平添几分悲凉气氛。“楚山孤”既是写实景，也是诗人孤寂心情的写照。一向豪迈的王昌龄，一场送别，一阵冷雨，怎会如此落寞？原来诗人被贬岭南，自负甚高的王昌龄在官场上很不得意。
   后两句是诗的第二层，转入议论，表白自己崇高的品质和坚强的意志。
辛渐归去的洛阳是唐代的东都，名人荟萃，诗人又素负诗坛盛名，亲友故交一定会问起他的近况。诗人借用六朝时鲍照《白头吟》“清如玉壶冰”的诗句，推陈出新以“一片冰心在玉壶”作了回答，自喻高洁、清白的品格。他让辛渐代言：虽然自己多次遭到打击，被排挤陷害，但绝不会同流合污，向恶势力低头；要一尘不染，如玉壶冰心，晶莹洁白！
   诗人屡遭贬谪而志气不改的表白，画龙点睛之笔是末句。假如实事求是地说，即使千言万语都比不上末句的虚拟议论！它蕴含着哲理，形象感人，感情强烈，成了千古名句！
4.情境的虚实。这里有两种情况：一种是以回想过去的情境为虚，以目前具体情景为实；一种是虚拟或想象的情景为虚，以真实具体情景为实。情境实写容易而虚写难。这里着重介绍虚拟的情境。如毛泽东的《清平乐•六盘山》：
   天高云淡，望断南飞雁。不到长城非好汉，屈指行程二万。
   六盘山上高峰，红旗漫卷西风。今日长缨在手，何时缚住苍龙？
   1935年10月7日，红军翻越六盘山。登山时，来到一道高高的山梁，毛泽东对大家说：“休息一会吧！”他在一块石头上坐下，抽烟，望远，于是写下这首长征途中创作的最后一首词。
词中“望断南飞雁”是典型的虚拟情境。它把一系列难以表达的思维活动，都凝聚到望雁的神态之中。看红军北上，大雁南飞，方向相反。大雁要飞经的地方，正是红军走过的征途。望雁：自然会引起对漫漫征途的回顾——有多少困难？有几场枪林弹雨？有多阔的草地和多高的雪山？一切都挡不住红军前进的步伐！真是志存高远，“不到长城非好汉，屈指行程二万。”此外，大雁去到的地方，正是红军生活、战斗过的根据地。望雁：还会想起坚持战斗的游击队员，还会想起鱼水情深的父老乡亲，还会想起四方面军的朱总司令和刘参谋长，以及五、九军团的同志们，北上红军还会捎去对南方亲人的问候和长征即将会师的胜利消息——“缚住苍龙”只是时间早晚问题！
   这种虚拟的情境，内涵深广，极富情趣！超脱而丰富的想象虚写，逼真境而生神境。
   上述可见，诗词的虚实结合，写法变化多端，但无论怎样变化，都要遵循人们认识事物的必然规律：即从感性认识到理性认识，从具体描写到抽象描写，从实景到虚景，从浅而入深。诚如谢榛在《四溟诗话》云云：李西涯曰：“诗用实字易，用虚难。盛唐人善用虚字，开合呼应，悠扬委曲，皆在如此。……”
参考文献：
1、傅德岷《唐诗三百首鉴赏辞典》崇文书局，2005年1月第一版。
2、周琼《中国古典诗歌》作家出版社2005年11月第一版。
3、刘汉民舒欣编著《毛泽东诗词、对联、书法集观》，长江文艺出版社2005年 4月第2版。
4、艾治平《古典诗词艺术探讨》湖南人民出版社，1981年版。
5、傅德岷、卢晋《诗词名句鉴赏辞典》长江出版社，2006年7朋第1版。
6、王永义《格律诗写作技巧》，青岛出版社，1996年版。
7、王力《诗词格律》，中华书局，1992年版。

 

                        古诗词的辩证表现手法

                                       作者：李明隆   

    古人在诗词创作中非常注重表现艺术，在写景、状物、言情、述志时，往往采用既对立又统一，既相反而又相成的辩证手法，让读者在品味赏读中获得无穷的艺术享受。这些辩证的表现手法包括点染、虚实、疏密、浓淡、离合、雅俗、曲直、隐显、巧拙等。下面以中学课本中涉及到的诗词为例，试作说明。
1、点染
点染，是国画的术语。原指画家在绘画时，有的地方点，有的地方染，从而绘出一幅和谐统一的画面。后来借用到古诗词中来，指的是作者在有些地面正面点明旨意，有些地方侧面渲染。
这种手法在写景抒情的诗词中比较常见，一般用景物来染；用一句话，一个词来点出作者要抒发的感情。渲染是为了突出旨意，旨意统率渲染，相互依存，和谐统一。如马致远的《天净沙•秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”其中的“断肠人在天涯”是点；其余各句均是“染”，以突出相思的伤悲。这样的例子在中学语文课本中还有很多，如柳永《雨霖铃》：“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”其中第一句是“点”，点出“伤离别”；其余各句是“染”，渲染伤别之情。李清照的《声声慢》一词用“乍暖还寒”、“三杯两盏淡酒”、“晚来风急”、“雁过也”、“满地黄花”、“梧桐更兼细雨”来渲染自己的心绪，最后用“这次第，怎一个愁字了得”点出“愁”的主旨。王实甫《长亭送别》中的[正宫][端正好]，前面“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉”都是染，后面的“都是离人泪”是点。
2、虚实
虚实结合是古诗词重要的艺术手法之一。所谓“实”，是诗词中可以通过视觉、听觉、触觉等具体捉摸到的部分；所谓“虚”则是指诗词中表现的存在于人的思想意识之中的部分。换言之，就方法而言，详细为实，简略为虚；具体为实，抽象为虚；有据为实，假托为虚；有行为实，徒言为虚。就对象而言，景为实，情为虚；眼见为实，想象为虚；有者为实，无者为虚；显者为实，隐者为虚；当前为实，过去和将来为虚；已知为实，未知为虚等等。
虚实结合，可以给人以无穷的暇想和绵长的回味，也可以使诗人的感情表达得更深沉而充分。如李白的《蜀道难》，以虚写实，从蚕丛开国说到五丁开山，由六龙回日写到子规夜啼，天马行空般地驰骋想象，创造出了让人惊叹不已的蜀道形象；诗人的情感表达得强烈而飘逸。李商隐的《锦瑟》运用“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”四个典故，以虚（传说、典故）写虚（过去的经历、梦想、挫折等），诗人的感情真切而又深藏，让后学者产生了众多的揣度和想象，被喻为古代“朦胧诗”。而李煜的《虞美人》中“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，却又以实写虚，将诗人抽象的“愁”化为了具体可感的江水滚滚，新鲜美妙。
3、疏密
诗词的疏密手法，主要是指描写人、事、景、物的密度。密度小者为疏，密度大者为密。疏者大笔勾勒，重在传神；密者工笔细描，重在铺写渲染。
在诗词中，疏利于写大景，密利于写小景；在词、曲中，婉约者较密；豪放者较疏。但在一首诗词中，诗人们也时而采用疏密结合的手法，构成一定的意境，如杜甫的《登高》中“风急天空猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”四句，前两句“风急”、“天高”、“猿啸”、“渚清”、“沙白”、“鸟飞”一句三个意象，显得绵密急促；后两句“落木”、“长江”一句一意象，显得物象稀少而疏阔。从美学角度看，密可以产生了一种紧促感，疏可以产生了一种弛缓和开朗感，一紧一缓，能给欣赏者带来心理的愉悦。又如王维的《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”四句，也是深得疏密之妙。前两句交代“雨后空山”、“秋天傍晚”，一写环境，一写时间，可谓疏朗简洁；后两句却写到“明月”、“青松”、“月光”、“清泉”、“石头”、“水花”，意象十分丰富；一疏显得宏阔，一密显出清幽，给人心旷神怡之感。
4、动静
客观事物的动静之态，给了诗人们许多创作的灵感，他们常常将事物的动、静结合起来描写，做到静中见动，动中见静，动静相生，动静互衬，妙趣无穷。
如查慎行的《舟夜书所见》：“月黑见渔灯，孤光一点萤。微微风簇浪，散作满天星。”前两句写静，后两句写动，富有生活情趣。王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，月静春山空。月出惊飞鸟，时鸣春涧中。”以动写静，花落、月出、山鸟的动，突出了春涧的幽静。杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”前两句写动，绘出一幅绚丽的图景；后两句写静，一言空间之广，一言时间之久，但也静中见动：景物动静的结合，反映了诗人思接千载、视通万里的心理活动。李白的《望天门山》更是高妙，以“天门中断楚天开”写出了水神奇的“动”，力量巨大；又用“碧水东流至此回”写出了山雄奇险峻的静——强大力量的静；然后又用“两岸青山相对出”写静，又静中有动；“孤帆一片日边来”写动，又动中有静：动静相衬，即有力量的对抗，又有宁静与和谐，真可谓运笔如神！
5、浓淡
浓淡在绘画中，主要指色彩的深浅、明暗。后来用于文学创作，主要指语言的色彩。浓者，重笔浓彩，绚丽；淡者，素笔淡写，不尚雕饰。
就作者个人而言，有的追求素淡，有的追求浓艳，有的则浓淡兼施。浓淡相互映衬，可以收到鲜明生动的艺术效果。如王安石的《桂枝香•金陵怀古》上片写金陵的壮丽秋景，用了“似练”、“翠峰”、“残阳”、“彩舟云淡”等，语言色彩华美；下片叹六朝竞逐豪华，吊古伤今，语言素淡；以浓衬淡，服务于政治家睹今鉴古的深远思虑。又如李清照的《一剪梅》，上片写“红藕”、“玉簟”、“罗裳”、“兰舟”、“锦书”、“月满”，色彩较浓；下片写“花”、“水”、“闲愁”，色彩较淡；浓淡相映，充分地渲染和抒发了词人的相思之苦：“浓”尚不可解其愁，“淡”又让她何以堪？
6、雅俗
雅俗是运用语言的一种艺术。“雅”是典雅，“俗”是通俗。
在诗词中适当运用雅语和俗语，就会雅俗共赏，增强诗歌的艺术魅力。如张养浩的《山坡羊•潼关怀古》，前七句 “峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土”，用词典雅，造句精工；结尾两句“兴，百姓苦！亡，百姓苦”，用语却极是通俗：这样以俗入雅，突出表达了词人关注百姓疾苦的情怀。又如白居易《忆江南》词，“江南好，风景旧曾谙”、“能不忆江南”，用语通俗；而“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，用语典雅：不用雅，写不出江南之优美；不用俗，便失去了亲切感和独特的向往之情，可谓相得益彰。
7、巧拙
巧拙也是语言运用的艺术。“巧”是工巧，“拙”是朴拙，二者结合，常可收到别具一格、耐人寻味的艺术效果。
如姜夔的《扬州慢》：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”前一句朴拙，后两句工巧。无前者，后两句失去依托；无后者，前一句，失去了应有的表达效果：前后相合，一幅凄清之景顿生，一股兴叹之情流动。又如周邦颜的《苏幕遮》：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”前一句写太阳初升，露水渐干，比较朴实；后二句写青青池水，风吹水动，晃动的叶子仿佛在不断高举一样，用笔和造景都很巧。
8、曲直
曲与直是诗人表达感情的两种方式。“曲”是婉曲含蓄，“直”是直率明了。
一般来说，诗人心情平静时，喜欢含蓄委婉，感情激动时，便直吐为快。在现实生活中，作者的思想感情常常是复杂变化的，因而在作品中总是兼用曲与直两种手法来表情达意，力求做到曲直互补，妙合其心。如李白的《梦游天姥吟留别》，描写令人神往的仙境世界，明写了对仙境的向往，暗写了对现实的强烈不满，属于“曲”的手法；到诗的结尾处却大呼：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”这就是“直”，一曲一直间将诗人率真可爱的个性表现得淋漓尽致。白居易的《琵琶行》虽然也曲直兼用，但没有了李白的率真，而是以曲为主；他写琵琶女的身世遭遇，直接表明的是对下层歌妓和劳苦百姓的同情，曲折表达的却是政治受挫后，对现实的深刻认识和对世态炎凉的强烈不满。说自己的遭际属于“直”吧，可他还是表达得那么“曲”，不讲原委，只说同感。曲折与直率的运用，与诗人的心境有关，耐人寻味。
9、隐显
“隐”与“显”，也是诗人表达感情的两种方式。“隐显”与“曲直”非常相似，常常将两者联系在一起说，曲就显得隐，而直就显。
诗人在表达深藏内心而不便明言的思想感情时，往往隐约其辞，采用隐讳曲折的方式。如朱庆馀的《近试上张水部》，明明是想说自己考前心里没底，又期待成功，盼望张籍的帮助，却又隐讳曲折地虚拟新妇的口气问新郎：“画眉深浅入时无？”又如苏轼《江城子》“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”，在明了抒发哀悼亡妻之情的同时，也隐约地抒发了“尘满面，鬓如霜”的政治失意之情。
10、离合
离合是一种离题旁涉与紧扣题目的辩证表现手法。直写题目，内容就会局促；荡开笔墨，内容又会偏离题目。而离合就是要讲究直写与旁写，正写与侧写的和谐，侧写、旁写都要做到服务于正写，服务于题目，从而使诗词意脉相连，似断实续，摇曳多姿。
这种手法在咏物的诗词中表现得非常突出，因为古人主张咏物要力求“不即不离”、“不沾不滞”。如苏轼的《水龙吟》：“似花还是非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。”开篇摇曳入题，以似花非花、无情有思吟咏杨花，接着由杨花衍生出思妇意象，人与花、物与情，在不即不离之间，咏物而不滞于物，达到了出神入化的境界。

 

               中国古典诗词中的黄昏意象群
 
内容提要

    日暮黄昏是浩瀚宇宙中的一个自然景观，是由光明到黑暗昼夜交替的一个特定时空。出现在中国古典诗词中，黄昏已不再是简单的一段时间和相关景色的再现，而是积淀着中华民族文化心理、凝结着诸般特定情感与生命意识的原型意象。综观中国古典诗词中描写黄昏的作品，中国古代诗人渲泄的情感是多种多样的，而黄昏时的相关景物就是诗人情感的催化剂。本文试图通过分析诗人面对黄昏时的内心世界，掌握引发诗人情感的黄昏意象群。
 
关键词      黄昏情结    伤时感物    意象群   生命意识
 
    “伤时感物”本来就是中国文艺一种悠久的传统。在中国古典诗词中，对时间的咏叹从来就是中国诗人最喜表达的主题之一。朝阳东升，夕阳西下，黄昏是光明与黑暗的一个临界点。作为宇宙世界里一个特定的时间范畴，“黄昏”在中国古典诗词中频频出现。千百年来，人们感受黄昏，描写黄昏，在黄昏时的各种景物身上融合了自己对社会、自然、人生的深奥底蕴的观照和领悟，记下了人生的欢乐和痛苦，显出了生命追求的坎坷，多难。正如肖弛在《中国诗歌美学》中指出的：“诗歌艺术中的时间意识是一种生命意识。”①在诗人的笔下，黄昏时的树木、山川、夕阳、归鸟已不再是纯粹的景物，而是熔铸了诗人审美情感、审美理想的一种文学意象，是被情感化、心灵化了的审美对象。
 
一、中国古人“黄昏情结”的产生
“昏”字在甲骨文中作  ，是会意字。从日，从氐省。“氐”是下的意思，合起来表示日已下沉，是指日暮、天刚黑的时候，就是《说文》所说的，“昏，日冥也，”指太阳沉下地平线之际，即日落西山之时。
“婚姻”之“婚”的本字为“黄昏”之“昏”，《正字通·女部》：“婚，古作昏。”②如《诗经·邶风·谷风》：“宴尔新昏，不我屑以。”又如《左传·僖公二十七年》：“楚始得曹，而新昏于卫，若代曹卫，楚必救之，则齐宋免矣。”《说文》中有记载：“礼，娶妇以昏时，故曰婚。”可见黄昏与我国上古婚姻有很大关系。首先表现为与我国古代“抢婚”习俗有关，刘师培先生在《中国历史教科书》中指出：“娶妇以昏者，当与古代劫掠妇女，趁妇家不备，以昏时为便有关。”《周易》中的《屯卦》就有：“乘马班如，泣血涟如，非寇，婚媾”的记载，这里将“婚媾”同“寇”联系在一起，说明了当时的婚姻手段与大盗抢劫财物相差无几，这便是当时社会普遍存在的“掠夺婚”。其次，上古时代，男女婚娶的时间一般定在黄昏，把婚礼放在黄昏举行，可见黄昏在他们心目中是一个非常重要的时刻，《诗经》中“昏以为期，明星煌煌”，“昏以为期，明星皙皙。”的诗句就鲜明地反映了这种心理。再次，古人与异性幽会，也往往选择在黄昏时分，因为此时人的情感最需要得到慰藉，这是源于心灵的情感需求。正应了那句“月上柳梢头，人约黄昏后”。
在漫长的历史岁月中，中华民族是一个农业民族，在自给自足的农业经济基础上，自然形成了“日出而作，日入而息。”（《击壤歌》）的生活方式，这种生产方式将人们一天的生活与太阳的运行规律紧密地结合在一起。黄昏作为一个特定的时间范畴，对人们的生活也形成了一定的影响。古人认为情绪最难把握、难于平静的莫过于黄昏时分。清人方玉润《诗经原始》卷五曾指出：“夫风雨晦暝，独处无聊，此时最易怀人。”③就人体的生物机能来说，外界物候时间引起的阴暗、湿度等温度变化，的确可以敏感地影响到人的情绪，古代中医圣典《黄帝内经》对此也有所归纳：“平旦人气生，日中而阳气隆，日西而阳气已虚，气门已闭。”④而日暮黄昏，正是一个朦胧宁静的时刻，人们眼中的天、地、人、物无不染上一层迷蒙的色彩，于是不免触景生情，心生感慨。农耕社会中，黄昏是人们劳作一天之后荷锄而归，共享天伦之乐的时刻，但是，当辛勤劳作的人们“日入”而不得“息”时，就只能望黄昏天地而兴叹，对亲人欢聚标志的黄昏夕阳万物产生诸般的情感牵绊。
 
二、中国古典诗词中的黄昏意象群
中国古典诗词中的绝大多数作品都体现出情与景的完美统一，作为自然景观的“黄昏日落”也得以与诗人的情感相融合。诗人的慨叹正是在面对“黄昏日落”时的各种景物时有感而发的，早在中国古代就有很多文学理论作品先后阐述了客观事物对作者感情的诱发作用：陆机《文赋》：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；心凛凛以怀霜，志眇眇而临云，……慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。”钟嵘《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形之舞咏。”刘勰《文心雕龙·明诗》：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”这些古代文论都探讨了情与景的关系，说明诗人有时在景、物、事的触动之下，感情迸发，灵感骤至，写出好诗。特别是日暮黄昏，夕阳西下，残阳晚照下的小桥流水、落花衰草、残垣断壁、归雁鸣蝉的凄清孤冷极易使人生发出内心深处的万种情思。在数目繁多的描写对象中，黄昏可谓是诗人的至爱，黄昏时的各种景物更是诗人的重点描写对象。在诗人笔下，那些普通、客观存在的景物因为黄昏的到来就变得生动起来，它们经常跟诗人的某种特定情感联系在一起，诗人快乐时，那些花花草草就是美丽的、欢愉的；可是当诗人悲伤时，悦耳的音乐也会是一种哀乐。综观中国古典诗词中描写黄昏的作品，诗人宣泄的情感是多种多样的，而诗人或喜或悲的内心情感又是由多个黄昏意象组合展现出来的：
1、即景咏怀
一说起黄昏，就会让人想起落日。夕阳可以说是黄昏的一个标志性景物，正是有了夕阳朦胧光线的笼罩，黄昏时大地上的自然万物才会激起诗人不同凡响的情感波动。面对迷茫的黄昏晚景，诗人首先表现出来的是一种由衷的赞叹，他们有时通过对夕阳晚景的吟咏，表达出一种欣赏愉悦的情感：
   “……出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南经，愉悦偃东扉。……”
——谢灵运《石壁精舍还湖中作》
  “日暮天无云，春风扇微和”          ——陶渊明《拟古》
  “微风清幽幌，余日照清林”          ——谢庄《北宅秘园》
“大漠孤烟直，长河落日圆”          ——王维《使至塞上》
 
 山水诗人谢灵运的《石壁精舍还湖中作》描写的是湖中美丽的晚景；陶渊明的《拟古》呈现出的是日暮时天地之间苍茫迷蒙的意象；谢庄的《北宅秘园》表现的则是斜辉下绚丽多姿的色彩。而王维的诗句又与众不同地写出：在荒凉辽阔的茫茫沙漠之中，一道烽烟直立而起，而在遥远的地平线上，一条长河蜿蜒曲折奔腾而来，河中倒映着一个浑圆的日影。诗人只用简简单单的几个字，却巧妙地勾勒出一个充满光辉的雄浑美。从上面所举的例子当中，我们就可以看出，虽然这几位诗人表现落日晚景的侧重点有所不同，但是他们都着重刻画了黄昏时的夕阳美景，表达出舒心愉悦的心境。而他们这种对黄昏的由衷赞叹又是通过描写各种自然意象表现出来的：林壑、云霞、芰荷、蒲稗、春风、幽幌，清林、孤烟、落日……这一系列黄昏意象正是诗人表现内心愉悦的情感寄托。这类由衷赞叹夕阳美景的诗作还有很多：
“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”
                                            ——王维《鹿柴》
“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。”
                                              ——白居易《暮江吟》
“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”
                                              ——杜牧《山行》
 
2、寂寞孤独
诗人一方面为黄昏的夕阳美景陶醉不已，另一方面目送夕阳，有感于寂寞黄昏天地万物的凄清冷淡，诗人孤独之感油然而生，从而记下了古代文人亘古不变的心声，《离骚》中的“时暧暧其将罢兮，结悠兰而延伫”，就写出了诗人天门求索受阻时的孤独感慨。
一定程度上，中国古代诗人的孤独感与他们在政治上的不得意是分不开的。治国平天下的思想是中国古代大多数作家的人生目标，儒家“兼善天下”与“独善其身”互补的人生价值取向是他们的共同心态。为了建功立业，他们往往离乡背井，漂泊江湖，历经坎坷，虽然付出了种种努力，但由于种种原因，很多人都虚度光阴，抱负成空。于是落拓失意的游子便借由吟诗作对抒发怀才不遇的人生感伤，而静谧的黄昏景物就是他们寂寞孤独的最佳写照：
“踟蹰亦何留，相思无终极。秋风发微凉，寒蝉鸣我侧。原野何萧条，白日忽西匿。归鸟赴乔木，翩翩厉羽翼。孤兽走索群，衔草不遑食。感物伤我怀，抚心长太息。”                             
——曹植《赠白马王彪》
悲凉的秋风、寒蝉的鸣叫、萧条的原野、西下的夕阳……这一系列秋天日暮的自然意象使诗人不由得想起刚刚死去的兄弟，生离死别的哀痛加深了，再加上归鸟、孤兽的视觉意象就将诗人自身政治迫害下交游无助孤立无援的困窘处境剖白。东晋山水诗人谢灵运善于体现万物之“生姿”，他的《晚出西射堂》将暮蔼笼罩下的环境景物描写得朦胧幽雅，在幽雅中透露出内心的郁闷：
“步出西城门，遥望城西岑。连障叠巘巗，青翠杳深沉。晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴。节往戚不浅，感来念已深。羁雌恋旧侣，迷鸟怀故林。含情尚劳爱，如何离赏心。抚镜华缁鬓，揽带缓促衿。安排徒空言，幽独赖鸣琴。”
诗人出城望山，本是想借傍晚散步以消遣内心的郁闷，山是望到了，但是诗人看到的山却是日落后余晖之中的山，那一层暮气，把山点缀得朦胧而富于诗意：青翠的树木因为雾气更深沉了，枫叶的颜色更鲜艳了，夕阳余光中的雾气更加阴冷了……在朦胧之间，诗人看到暮鸟双双结伴而归，故巢旧林，诗人不觉倍感自身孤凄无伴，无一人可诉衷曲。与谢灵运同年代的陶渊明，同样也有由日暮归鸟引起内心感伤的体验，在他的《饮酒》组诗中就留下了“山气日夕佳，飞鸟相与还”的佳句。宋时以婉约清丽风格著称的秦观也写过一首《踏莎行》，借由日暮黄昏时一些令人悲切的景物抒发谪居中的寂寞情感：
“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。  驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。”
这些才子在经历了政治上的失意之后，竟对日暮飞禽走兽如期归巢产生一种亲切的情感，确切地说是一种心灵上的契合，他们也希望可以“归巢”，能按照自己的意愿有所作为，可是现实却教他们蹉跎岁月，这种愿望与现实之间不可调和的矛盾必然促使寂寞忧伤的滋长，而深藏在诗人内心的孤独寂寞情感一触及日暮黄昏的氛围就一发不可收拾。夕阳晚照中的树木、云气容易引起诗人的飘渺遐思，而归鸟这一黄昏意象就是诗人孤独寂寞情感迸发的导火线，日暮时鸟儿或单或双地归巢使诗人联想到自己的处境：有心在政治上大展拳脚，但是黑暗的官场却逼得他们受到排挤而孤立一方，。鸟儿都归巢了，那他们什么时候才能一展胸中抱负呢？这样的情况下，就有了情与景完美交融的契机，归鸟意象必然成为诗人抒发寂寞情感的最佳对象。
3、相思怨别
怀人：  产生于春秋时代的《诗经·王风·君子于役》是中国诗史上出现得最早的日暮怀人之作：“君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思？……”生动地描绘出一幅焦虑的思妇在黄昏时分期盼亲人归家的生活图景。通过描写鸡栖于埘、羊牛归来的画面，点明已是黄昏，从而刻画出思妇盼夫夫不至的真挚感情。表达这种怀人情感的诗作还有很多：
“日黄昏而望绝兮，怅独  于高堂。”         ——司马相如《长门赋》
“闺中起长叹……惨凄岁方晏，日落游子颜。” ——颜延之《秋胡行》之八
“薄暮有所思，终持泪煎骨。”               ——吴均《有所思》
“日黯黯而将暮，风骚骚而渡河。妾怨回文之锦，君思出塞之歌。相思相望，路远如何？”                                   ——萧纲《荡妇秋思赋》
“高盖山头日影微，黄昏独立宿禽稀。林间滴酒空垂泪，不见丁宁嘱早归”
                                         ——陈去疾《西上辞母坟》
“帝里春晚，重门深院。草绿阶前，暮天雁断。楼上远信谁传？恨绵绵。  多情自是多沾惹，难拼舍，又是寒食也。秋千巷陌人静，皎月初斜，浸梨花。”
                                       ——李清照《怨王孙》
黄昏日暮始终是怀人的最好时机，在黄昏的触动下，中国多少诗人都萌发出了怀人思亲的种子，有道是“胧月黄昏亭榭。……幽怨几时休，泪还流。”（朱敦儒《昭君怨·悼亡妻》）“谁念西风独自凉？萧萧黄叶闭疏窗，沉思往事立斜阳。”（纳兰性德《浣溪沙》）天边的夕阳正徐徐落下，余光迷漫，家禽都已散去，正是归家的时候，可他（她）又在哪里呢？是否一切安好？……诗人的相思之情溢于言表。
思乡：  “思乡”是中国古代游子普遍存在的一种微妙心理。漂泊江湖的游子在外面披霜戴雪，经历过羁旅途中的风风雨雨，几番彻骨之后，他们都或多或少地表现出思乡的情绪，而以夕阳为背景的黄昏景色就是他们较常写到的。其中最有代表性的是马致远的《天净沙》：
“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下。断肠人在天涯。”
这首小令是黄昏意象堆积的特例，全诗只有二十八个字，却写出了多种意象：枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳、断肠人、天涯，这一系列带有悲冷色彩的黄昏意象把孤寂凄苦的羁旅愁思渲染得幽眇无边，扣人心弦，引人遐想，让人回肠荡气，具有无尽的感人魅力。
晚唐诗人马戴也写过一首《落日怅望》：
“孤云与归鸟，千里片时间。念我一何滞，辞家归未还。微阳下乔木，远色隐秋山。临水不感照，恐惊平昔颜。”
诗人眺望落日秋山，用夸张手法写到孤云和归鸟片刻之间就能飞驰千里回到自己的栖息地，进而联想到自身，一人离家在外，久滞不归，试问此时此刻的诗人又怎能不触景生情？这里的孤云、归鸟、斜阳、乔木、秋山、清水在诗人眼中已经蒙上了一层淡淡的哀愁，是诗人思乡愁绪的情感寄托。又如：
“……日夕凉风起，翩翩漂吾舟。寒蝉在树鸣，鹳鹄摩天游。客子多悲伤，泪下不可收。”                                  ——王粲《从军行》其五
“春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花。”
——李商隐《天涯》
“年年春日异乡悲，杜曲黄莺可得知？更被夕阳江岸上，断肠杨柳一丝丝。”
                                           ——韦庄《江外思乡》
可见，黄昏时一切带有悲伤色彩的景物，特别是倦鸟、寒蝉等动物意象极易挑起游子无限的思乡情绪。
在古代，由于战争的频繁，守卫边塞的将士经年累月戍守在外，他们也就自然而然地成为思乡人群的代表。王昌龄的《从军行七首》向来被推为边塞名作。其一首“烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。更吹羌笛《关山月》，无那金闺万里愁。” 就以黄昏中烽火楼、海风、独坐的士兵一组静景，渐渐烘托出《关山月》思乡曲，融景入情。将士的思归情感还鲜明地表现在宋朝范仲淹的名篇《渔家傲·塞下秋来风景异》中：
“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千幛里，长烟落日孤城闭。”
诗人形象地描绘了一幅边塞凄凉的秋日黄昏图，表现了边防将士戍守之苦，将思乡、忧国的深情，写得既雄浑又悲壮。戍守边防的将士终日面对的环境就是茫茫大地，而夕阳的沉没常使大地呈现出一种悲凉凄迷之感，这时候一些鸟鸣声响都很容易引起他们的无限联想，而各种情感的生发终将归结为“思乡”，长叹“日暮乡关何处是”。而最能表达将士思乡情感的黄昏意象就是那些带有荒冷色彩的景物，就像：秋来、雁去、边声、长烟、落日、孤城……
离愁：  杜牧《边上闻胡笳三首》：“白沙日暮愁云起，独感离愁万里天。”就是诗人对离别的真情告白。在作者看来，离别是长期的而且是万分痛苦的。柳永的《雨霖铃》是写江湖流落的代表作，写离愁别绪达到了情景交融的艺术境界：
“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇……念去去千里烟波，暮蔼沉沉楚天阔……多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！……”
寒蝉凄切，骤雨初歇，烟波千里，暮蔼楚天——是诗人别后茫然若失心境的物化再现。主人公暗淡的心情给天空水色染上灰色的色彩，写出了自己的真实感情，为离别词的千古绝唱。再有秦观的《满庭芳》词：
“山抹微云，天拈衰草，画角声断谯门。暂停征掉，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟蔼纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。  销魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得，青楼薄悻名存。此去何时见也，襟袖上，空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。”
这首词写于元丰二年冬天，秦观在会稽淹留数月，与一位多情歌女有过亲密交往，在离开之际，秦观回想“蓬莱旧事”，借景抒怀：淡淡的云彩、衰落的草木、隐约的烟雾、寥落的寒鸦、黄昏的灯火、孤村、流水……所有凄迷暗淡的黄昏意象，隐隐透露出词人迷茫的目光和惆怅的心情。
4、思隐之情
中国古代的诗人们往往借助自己钟爱的自然物的自然属性来比喻自身的高尚品格和远大志向。如翠竹虚心而有节，荷花出淤泥而不染……这些自然物千百年来一直充当人类高尚精神的替代物。而“黄昏”中的宁静祥和正是诗人心之所向的隐居生活。夕阳晚照下的黄昏意象群是隐士诗人笔下经常写到的，王绩的《野望》就是一例：
“东皋薄暮望，徒倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。”
诗人眼中的秋天的山野都充满了“归”意：牧人、小牛、猎马、家禽……所有日暮归返的事物都是为了反衬诗人“相顾无相识，长歌怀采薇”式的归隐情怀。最能表达这种情怀的诗作还有王维的《渭川田家》：
“斜阳照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚仗候荆扉。雉  麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄归，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟《式微》。”
《渭川田家》很具体地描写了薄暮之中，夕阳斜照下，深深的小巷牛群徐徐归来，房舍的柴门边倚着乡村老人在等待牧归的孩童，农夫扛着农具三两个亲切絮语归来，远处麦地里，野鸡也在呼唤配偶的归去，诗人眼中的一切事物都适时而归，大自然的一切显得恬然自得，诗人羡慕之情油然而生，有感而发地吟咏《诗经》邶风中的《式微》，这正是全诗的灵魂所在。
隐士诗人正是这样通过描写黄昏时万物归来的景象来抒写自己的“归隐”理想的。赶着小牛的牧人、拖着猎物的猎马、扛着锄头的农夫、出现在巷口的牛羊，他们都在傍晚时分归家，这种“适时而归”跟诗人的归隐情感不谋而合，在这一点上，它们就构成了表达诗人归隐情感的黄昏意象群。
5、怀古伤今
黄昏时夕阳衰落之景常常引起诗人“人生在世终将死去”的感叹。这种悲观的人生态度又使他们不由自主地想起逝去的古人：江山依旧，可惜人事已非……刘禹锡的《乌衣巷》、刘长卿的《长沙过贾谊宅》、杨慎的《临江仙》、吴绮《浣溪沙·有感》等都是抒发这种情感的作品。此外还有很多诗作，例如韦庄的咏史诗《上元县》：
“南朝三十六英雄，角逐兴亡尽此中。有国有家皆是梦，为龙为虎亦成空。残花旧宅悲江令，落日青山吊谢公。止竟霸图何物在，石麟无主卧秋风。”
面对“残花旧宅，落日青山”的夕阳世界，诗人的“夕阳情绪”⑤日益高涨，表现出无限感叹：六朝英雄，也是如龙如虎之人，但随着时间的流逝，终将烟消云散。从南朝想到自己生活的年代，昔日六朝的辉煌跟作者身处的晚唐的衰败形成了鲜明的对比，怀古伤今的忧愁一览无遗。中唐之后日渐衰败的时代氛围，笼罩着诗人们的心灵，这时候，以夕阳为背景的诗作可谓是屡见不鲜。又如李商隐的《吴宫》：
“龙槛沉沉水殿清，禁门深锁人声。吴王宴罢满宫醉，日暮水飘花出城。”
诗人不正面描写吴王宴乐狂欢的场面，而只着意渲染满宫醉后的沉寂以及御狗日暮飘出的残花。这一历史细节的描写，表面上是写吴王醉生梦死的生活导致了吴国不可避免的灭亡命运，而更深层的用意则是对唐王室衰败的担忧。诗人们正是这样，或睹残垣青山而思越千古；或临残景旧宅而叹王朝兴亡，而他们又无一例外地钟爱夕阳这一黄昏意象，不断吟咏“夕阳无限好，只是近黄昏”……
6、人生短暂
“时光易逝，人生短暂”一直是人们千百年来永诵不歇的主题之一。这一人生主题也是中国古典诗词中的常客。早在伟大诗人屈原的著作《离骚》中，就通过黄昏意象发出了日暮途远的慨叹：
“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。……”
诗人以象征性的手法营造出一个日暮而途尚远的境界，在尘世难容身的情况下，诗人有感于黄昏的到来，一天的时间就这样流逝，而自己的理想之路还有很长的距离，不由得悲从心来。魏代的曹植延续了这种日落西山时光不再的生命意识：
“惊风飘白日，光景驰西流。”      ——《箜篌引》
“惊风飘白日，忽然归西山。”      ——《赠徐干》其一
“白日西南迟，光景不可攀。”      ——《名都篇》
由于贵族公子的身份和放荡不羁的豪迈性格，诗人终日放纵自己沉迷于宴游畋猎之中，不经意看到日落西山，从时间的流逝联想到年华的流逝，于是产生了时光不再，无可作为的哀痛。再看：
 “江头沉醉泥斜晖，却向花前恸哭归。惆怅一年春又去，碧云芳草两依依。”
                                             ——韦庄《残花》
“无计可留春住，只有断肠诗句。万种消魂，多寄与，斜阳天外树。”
                                             ——施绍莘《谒金门》
“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时会？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”
                                             ——晏殊《浣溪沙》
诗人的惆怅因“一年春又去”引起，而他们对春光流逝的叹息也是源于斜晖普照。从上面这两首诗来看，诗人有时也将夕阳跟春天结合起来用以表达人生短暂的感慨。春天是一个百花盛开、莺歌燕舞的美丽季节，然而花开总会花谢，花落春归往往用来象征美好事物的毁灭或是青春年华的流逝，春天跟夕阳一样都是无计可留的，诗人的这种刻意伤春正是慨叹人生短暂、世事无常的情感反映。面对春光的流逝，面对夕阳世界，诗人有感自身怀才不遇，空度光阴的痛苦。这种漫漫人生路上的紧迫感在一定程度上反映了诗人惜时进取的可贵精神。试想如果不是对功名的追求，对施展抱负的渴望，又怎会对自己的虚度光阴感到悲痛呢！而这一切归根到底就是诗人对实现人生价值的渴望。在人生的追求历程中，黄昏夕阳代表的时间意识与诗人的生命意识始终交织在一起。夕阳的陨落让多愁善感的诗人联想到个体生命的非永恒性：
 “悬车在西南，羲和将欲倾。流光耀四海，忽忽至夕冥。朝为咸池晖，蒙汜受其荣。岂知穷达士，一死不再生……”           ——阮籍《咏怀》
 “短生旅长世，恒觉白日欹。览镜睨颓容，华颜岂久期？苟无回戈术，坐观落崦嵫”                                       ——谢灵运《豫章行》
这种感于黄昏日暮美景不长，人生短暂的忧患意识长久地滞留在诗人的心中，成为中国古代诗人生命悲剧意识的一个重要体现。而这种忧患意识就集中体现为对夕阳这一黄昏意象的描写。
 
结语：
朱光潜先生说过：“情绪的性质一部分由人的素质决定，另一部分由产生这种情绪的环境决定。”⑥诗人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是单凭一个固定的物象轮廓就足以表达，只有大自然全幅生动的山川草木、云蒸霞蔚，才足以表象诗人胸襟里无尽的情感。综观中国古典诗词，黄昏意象拥有它与生俱来的独特意象群。这种独特的意象群大多是野草、斜阳、秋风、清水、残宅、霜寒、归鸟、笛声、悲鸣等带有荒冷灰暗色彩的事物。那斜斜的落日、投林的倦鸟、凄厉的雁叫、动情的笛声、迷蒙的烟雨……无一不浸染着诗人的某种特定情感。但是这些意象个体又不是各自孤立地存在的，而是根据诗人传达感情暗示理想的需要，按照某种向心力而相互呼应粘合形成的意象群体，它们在一定程度上丰富和深化了黄昏原型的审美内涵。
 
 
参考资料：
①    转引自韩楚森的《李清照词之独特意象》（《北方论丛》1991年5月）
②    汉语大字典编辑委员会编著的《汉语大字典》，四川辞书出版社、湖北辞书出版社出版，1993年于成都。
③④转引自王立的《暮蔼沉沉诗境阔》（《学习与探索》1991年第5期）
⑤⑥转引自任海天的《论韦庄诗中的“夕阳情绪” 》（《北方论丛》1996年2月）

                           淡妆浓抹总相宜
                              —浅谈诗歌的意境美

                                           王晓玲

      苏子曾言：“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”苏轼认为：西湖的景色，或晴或雨，有如西施或淡或浓的装扮，一年到头，都是明丽动人的。其实，诗歌的意境亦如此，不管是诗人简单的勾勒，还是反复渲染，展现给读者的都是恰到好处的美丽，赏心悦目的激情。
我们都知道，诗歌是语言的艺术，高明的诗人总是能透过或短或长的文字传递无比丰富的内在信息。要知道这些信息必须透过诗歌中的意象去把握诗歌的意境。那么，我们必须弄清楚什么是意境。意境其实就是客观物象同作家主观感情高度融合的结晶和语言呈现，即“物我两忘”。如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”我们分明看到了一位身处菊花之中，悠然于终南山之下的高雅之士，怡然自乐的情态。
庄生曾经分辨不清蝴蝶与自己，此时的我们亦难以看的明白，菊花与陶渊明孰是梦？孰是真？美就在刹那间，悟就在你我心中！
诗歌的意境美可以分为好多类，我们不妨简单分析一下：
一、诗歌的凄清美。
一首《雨霖铃》不只唱出柳永心中的忧伤与愁苦，更唱出了千千万万多情人的凄切与悲痛。《文心雕龙》中说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”柳永可谓调情能手，把那“蝉”说成是“寒”的，更加之以“凄切”二字，又用“晚”“骤雨初歇”“无绪”等词句渲染，悲苦凄凉的氛围笼罩着每一位读者的心田。那种将别未别的痛苦心情，唤起了不忍离别的“留恋处”，留什么呢？留一番凄凉悲苦于读者；恋什么呢？恋那一份难舍难分的情感。“骤雨”已“歇”，无论如何也该起程，可那分情，那分爱，怎舍得？“兰舟催发”，是该分别了。然“执手相看泪眼，竟无语凝噎”连一声“珍重”都难以说出，“凝噎”时，悲痛以至极。“君不见满山红叶，尽是离人眼中血。”虽无色趋于霁朗，而离人却是愁云堆积。“相看泪眼”，雨已止但泪不止，雨只是“骤雨”，片刻泪停怎比的“系我一生心，负你千行泪”那么持久呢？景随离别之进程而变换，情随景物之变换而加深。不要以为“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”只是借浩淼迷茫的烟波暮霭来表现离人暗淡的离愁，要看到词人在这里写行舟去处，那千里烟波之上是沉沉暮霭，那沉沉暮霭之上是空阔楚天，无边广漠之中，正有那不见于字面的意境，漂流无所止的一叶行舟，行舟里面的孤子行人，以及行人无比寂寥怅惘的内心。这番空阔而凄美的意境着实让人感动，涕泪涟涟之时才感叹：“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。”悲中有悲，冷上加冷，一幅千古绝唱的凄清之美的画面映入读者眼帘，我们不禁替柳永捏了一把汗，这般凄苦的离别他怎能忍受？一句“今宵酒醒何处”，问出了千百年来多少人的一番无奈与凄楚之情！“杨柳岸晓风残月”更是流浪在外的人思家的真实写照。恐怕是“魂已断，空有梦相随，除去天边月无人知。”月挂树梢本是一种自然景象，着一“残”字，就透露出凄清冷落之感。词人写月之凉，月之残，都为了倾诉出离清别绪。
本词的“情”是“凄情”；本词的“绪”是“无绪”；既为“凄情”，又“无绪”在那“杨柳岸边”加之“清秋节”这般的“冷”，这般的“清”，着实道出了真实的离别情，映出了那番离别意！
二、诗歌的豪迈美。
说到词人中的豪迈，莫过于苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》。开篇的“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”不仅写出了长江的非凡气象，而且将自古以来这里出现过的许多威武雄壮的战争故事都概括进来了，表达了词人对古代英雄人物的向往。随着赤壁景物的展现，周郎这位英雄人物被推了出来。但在这里，仅仅是伏笔，还没有展开来写。读一读那惊人的诗句： “乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。” 一幅幅直立的图画展现在你我面前，怀古中的豪情壮志溢于言表，激荡不已的心情澎湃起伏！
当然，豪迈之情还表现在周瑜这位英雄人物的塑造上。“小乔初嫁了”一句道出的不仅仅是小乔初嫁了，更衬托了周瑜的“雄姿英发”。如此动人的姿貌，出众的才华，说明他的确是能担当大任的英霸之器。“羽扇纶巾，谈笑间，樯撸灰飞烟灭。”对赤壁之战寥寥数笔的描绘，就已勾勒出一位从容娴雅的儒将，说说笑笑，一把火就把敌人的战船烧成灰烬。这种指挥若定的风度令人油然而生敬意！
豪迈的景中有豪迈的人映衬出豪迈的情，渲染出一番豪迈的美！
三、诗歌中的沉郁美
对于杜甫的《登高》。我们不说别的，单道那十四字之间的八意。“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”（一）意是“万里”。说明在这“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”的大背景下，作者远离家乡，难以抑制的悲痛。（二）意是“悲”。一字“悲”含有千万辛酸，千万艰难苦恨，实为凄惨之极。（三）意是“常”。这样的“悲”不是短暂的、一时的，而是常常如此。对于诗人来说，虽感难受，但不愿麻木。此复杂情感难以言表。（四）意是“作客”。客居他乡，总归是“愁”。“愁”国不昌盛；“愁”家不团圆；“愁”天下难以太平。（五）意为“百年”。在时间上在空间上，诗人离不了“苦”，，离不了“怨”。（六）意为“多病”。“屋漏偏逢连阴雨”连连的打击遭遇使诗人难以排遣心中那份深广的忧愤，只能是“独”“登台”。此为七意和八意。独自一人，漂泊西南，离乡背井，形影相吊，凄凉之情实难尽述。
读完《登高》，只道一句`“好凄凉”未了然。细思量那“沉郁”之情，那“顿挫”之笔，一唱三叹，实为古今难有，确为天上人间万道情！
不同的诗人，给我们营造了不同的意境，单靠简单的文字难以传达。实在需要深入内里，和他们真正融为一体，方解古今一“情”字。
但愿今古美景处处在，一了天下多情人！

 

       融情景于一家会句意于两得——史达祖《绮罗香·咏春雨》赏析

  
                                  【作者】肖旭

    史达祖，字邦卿，号梅溪，是南宋著名婉约词人，有《梅溪词》传世。史达祖工于描摹景物，以咏物词见长。这首咏春雨的《绮罗香》构思巧妙，摹写生动，情致深婉，也是他的咏物佳作之一。

“做冷欺花，将烟困柳，千里偷摧春暮。尽日冥迷，愁里欲飞还住。惊粉重，蝶宿西园；喜泥润，燕归南浦。最妨它佳约风流，钿车不到杜陵路。沉沉江上望极，还被春潮晚急，难寻官渡。隐约遥峰，和泪谢娘眉妩。临断岸新缘生时，是落红带愁流处。记当日门掩梨花，剪灯深夜语。”

    南宋后期，词坛上的咏物词，存在两种不同的写作倾向。一种是：并不对所咏之物进行细致、逼真的描摩，有时甚至根本不对“物”的形貌加以刻画，而是竭力写出所咏之物的“品格”，借物的“品格”来表现作者的人格、精神。比如姜夔的《卜算子》：“月上海云沉，鸥去吴波迥，行过西泠有一枝，竹暗人家静”。此词系咏梅花，但对梅的色香、形貌，词人全然没有着笔，而是以明月、海鸥、竹等高洁之物作为背景，侧面衬托西泠的一棵梅树，暗示此梅之“孤”与“洁”，从而表达出作者的性情人格。这种遗去形貌、专取品格的写作倾向，虽有助于深化作品的意蕴，但由于其艺术表现的中心是物的品格，而非具体的形貌，因此难以给读者具体、鲜明、生动的感受。王国维说读这类作品如“雾里看花，终隔一层。”(《人间词话》)道着了这类作品的弱点。

    咏物词写作的另一种倾向，重物象形貌的刻画，在力求形似的同时兼求神似。通过对所咏之物细腻、准确的描绘，努力造成一种逼真、生动的画面，并由此传达作者的情感。史达祖此词即是如此。

    上片一下笔，词人就把读者带入一种烟雨迷离昏沉的境界之中。濛濛春雨，带来寒意，使性喜温暖的花儿受到摧残，凄迷的雾气笼罩柳树，天空昏沉黯淡，一片暮色，仿佛是春雨偷偷促使而成。“做冷欺花”，给人以触觉上的感受；“将烟困柳”，给人以视觉上的感受；“偷催春暮”，更是巧妙地调动了人们的听觉器官，使人如闻春雨那沙沙的步履声。起笔三句，不同凡响，摄住了春雨之魂，使纸面上的绵绵春雨，变成可感可触、可见可闻的对象。

    接下来的“尽日”两句，进一步描写春雨的特有面貌。上句是说春雨极细极密，一片迷糊，满布空间，着重刻画的是春雨的静态；下句说春雨忽起忽止，下下停停，总下个没完，重点表现的是雨的动态。动静结合，使春雨形象更为鲜明、具体地呈现读者面前。同时，又用一“愁”字，点染气氛，奠定了全词的感情基调。

    以上五句，作者紧扣春雨特征加以摹写已到尽态极妍的地步。进一步刻画，已难措笔，所以作者笔锋一转，写了燕子、蝴蝶的行动。春雨沾湿蝶翅，影响它展翅飞行，故云蝶惊。春雨润湿泥土，便于燕子衔泥筑巢，故云燕喜。迷漾灰黯的春雨图经紫燕素蝶点缀，色彩有所改观，呈现一种凄丽的境界。燕、蝶的作用不仅侧面衬托春雨，扩大了词境，而且，蝶惊燕喜的气氛还反衬出作者寂寞黯然的心境。

    “最妨它”两句，写春雨对自己约会的影响。“佳约风流”，指男女约会。钿车，以金为饰的华丽车子。杜陵，在长安附近，汉宣帝陵墓所在地，附近多富贵人家，这里借指与情人约会之地。春雨连绵，道路泥泞，心爱之人所乘之钿车受阻，约会之事也就成为泡影了。

这两句因咏物而融入闺情。“佳约”的一方，或是作者自己。雨妨佳约，钿车难至，怀人不见，愁情可知。这两句，遥应前面“愁”字。作者融一片愁情于雨景之中，借春雨冥迷暗淡之境现作者怀人不见之情，情景两者融洽无间，堪称绝妙。

    下片，作者继续把咏雨和抒情结合一起。上片重在描写春雨而兼寓愁绪，下片则主要抒发怀人之情而仍关合雨意。

    前三句写天色渐晚，潮随雨涨，江水汹涌，作者站在江边，极目远望，但见烟波迷茫，渺无边际，官方所设之渡口(官渡)隐没于烟雨之中，难以寻觅。“还被春潮晚急，难寻官渡”，化用唐朝韦应物七绝名作《滁州西涧》：“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”两句诗而自成意境。韦诗通过雨天潮急，野渡无人，小舟自横的景色描写，表现出一种悠然自得的闲情逸趣。史词则承“最妨他佳约风流，钿车不到杜陵路”两句，更进一步、更深一层表现了他的愁绪：陆路不通，则觅水道，官渡亦不见，则其愁转浓，可以想见。写来曲折细致、笔法多变。官渡既不见，映入眼中的，只是远处隐隐约约的几座山峰。“和泪谢娘眉妩”一句，妙笔突起。谢娘本是唐时歌妓，这里借指作者所思念的女子。眉妩，指女子眉毛妩媚。此句写物拟人，含蕴极深。其一，生动地写出了烟雨迷漾之中的山峰形态；其二，将远山比作谢娘(自己之情人)，可见作者因“雨妨佳约”，心头情丝缭绕，排遣不去。其三，写谢娘含泪，又是作者悬想对方因思念自己而伤心落泪，这种由“对面入笔”的写法，更翻进一层显示出作者相思之深切。这与李商隐“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”的诗句及杜甫“今夜鄜州月，闺中只独看”的诗句写法机杼略同而层折更多、更深，的确是极为难得的佳句。

    春雨绵绵，怀人不见，伤如之何？“临断岸新绿生时，是落红带愁流处”两句承上进一步写词人之愁。春雨磁润，新绿遍生，花儿却受到摧残，脱离枝叶，带着愁意，随着流水飘向远处。言下之意，春雨隔人，除了相思，别无他法。犹如春雨摧残下的花儿，只有一条路可走，那就是“带将愁去”。无可奈何之情，溢于言表。其愁思之深长，读来真有“一江春水向东流”之感。

    最后两句以回想从前之事作结，依然不离雨景。“记当日门掩梨花”，化用李重元《忆王孙》词：“欲黄昏，雨打梨花深闭门”。“剪灯深夜语”，则脱胎李商隐《夜雨寄北》：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨对”诗句。两句回忆往事：也是这样的春日，雨打梨花，院门深闭，自己和心爱的女子欢聚一起，剪着灯花促膝夜语。史词两句的意境，却是作者已经经历过的，是回忆的产物。作者化用前人诗词，灵活通脱，不仅不离咏雨及思人的本旨，而且还借此更为真切地反映了自己的心情。李商隐之诗本系悬想，是想象将来欢聚，而史达祖却用以忆昔，伤叹欢聚长叙已成往事，眼前他只是孤身一人，怅对沉沉大江，绵绵春雨。经过如此组合化用，形成新的境界，和全词所要传达的情绪契合无间，浑然一体。这样用事，达到古人所谓“浑化无迹”的地步。

    综观全词，我们可以看到，它构思措辞都很工巧，没有一字说出“雨”字，却句句不离春雨。同时，全词发抒愁情，写得婉转层折，情致深厚。张炎认为此词好在；“收纵联密，用事合题，一段意思，全在结句”。这是有一定道理的。俞平伯归纳本词写作特点曰：“本篇为咏物体，写江南烟雨极为工细。有正面描写处，有侧面衬托处，有点缀风华处，有与怀人本意夹写处，而以回忆作结。姜夔称为‘融情景于一家，会句意于两得’。……姜氏此评是恰当的”(《唐宋词选释》)。
 
            擅长抒发“羁旅行役”之情的“柳七”

                     ——柳永词《雨霖铃》赏析
 

                             【作者】肖旭

   柳永一生宦途坎坷，辗转飘泊，同时又寄情于歌台舞榭，所以描写江湖流落和离别怀人成了他的词一个重要内容。这些词是柳永作品艺术上最有特色和最有成就的部分。南宋陈振孙的《直斋书录解题》说他写词在“承平气象，形容曲尽”之外，“尤工于羁旅行役”，就是说他特别擅长于抒发“羁旅行役”之情。“羁旅行役”，指长期在外奔走，到处飘拍。柳永为抒发这种他乡流荡，淹留不归的感情，把汉魏乐府古诗的游子思妇题材与晚唐五代以来词中男欢女爱、离愁别恨的描写结合起来，独标一格。《雨霖铃》词就是很有代表性的一首。

   “寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说!”

这首词上片写诗人离开都城，与情人话别时候的情景。“寒蝉凄切”，寒蝉凄切的鸣叫声。“寒蝉”是蝉的一种，初秋时鸣，因为当时天已经寒冷，所以叫寒蝉。曹植《赠白马王彪》诗中有“秋风发微凉，寒蝉鸣我侧”。寒蝉凄切的呜叫声是眼前实景，也点明时令，与下面“冷落清秋节”呼应。“对长亭晚，骤雨初歇”。“长亭”是送别的地方，“晚”点明时间。“骤雨初歇”，骤雨刚停。正在送别时，天下了一阵急雨，话别的人，正好多留恋一会儿，可是现在雨停了，就再也留不住了，无论如何该分手了。“都门帐饮无绪”，京城门外的饯别宴饮无情无绪。“都门”，京城城门。“帐饮”，饯别时设帐宴饮，指别宴。无绪，写出了别时的情绪。无情无绪，正是情绪浓重的表现。“留恋处，兰舟催发。”正留恋难舍的那个状态，船夫催着开船。“兰舟”，是船的美称，传说鲁班曾经用吴王阖闾种的木兰造成船。分别的那个时刻到来，别情达到高潮。“执手相看泪眼，竟无语凝咽。”两人手拉着手，互相看着含着泪水的眼，竟说不出话来，好像喉咙塞住，难生动地描绘出离别时的心境。“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”想越离越远，将行驶在千里烟雾苍茫的水面上，日暮时深沉的云气中。这里将近景远景连成一片，且溶入诗人不可名状的别情，正是整首词的主旨所在。

下片写是设想别后的情景。“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！”离别已是极愁苦的了，更那堪在这样冷落清秋时节呢！更是愁上加愁，怎么经受得起呢? “今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月。”这三句是传诵的名句。它进一步点染了别后孤独寂寞没有着落的心情。本来由于别情使自己精神处于朦胧的状态。船夜间行驶，今夜酒醒处将在什么地方呢？想必是在拂晓，所见到的只是杨柳岸边晓风残月吧!“此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说？”这次分别要经历很长时间，即使有良辰美景也是无用。纵然有千种恩爱之情，更向什么人倾诉呢？

柳永一方面辗转奔波，萍踪不定，一方面倚翠偎红，寄情子秦楼楚馆。他抒发“羁旅行役”之情，就有着切身体验，真情实感。这当然胜于那些以旁观者身分对于女性的客观描写。而且，柳永把词从小庭深院、绿窗朱户，引向市井都会，进而扩大到山水路途中浩渺烟波，灯火村落，这种新的开拓，当然也胜过那些眼前无非春花秋月、身边但有罗幕珠帘的狭小天地。同时，由于乐曲新声的繁衍，柳永发展了词的长调体制，因而得以提供相应的篇幅适合于上述内容的扩展，又吸取六朝小赋艺术表观上的特点，柳永运用层层铺叙、恣意渲染的手法，因而上述内容所包含的内心情感，得以像水银泻地似的挥洒自如，尽情抒写。从晚唐到北宋初期，词坛上无论秾艳也好，清丽也好，名家歌词大抵不出于烂醉花间、徘徊香径，并注重于艺术上的简洁凝练、深婉含蓄。在这种情况下，读了柳永《雨霖铃》这样写得酣畅淋漓的抒发“羁旅行役”之情的作品，确乎有使人耳目为之一新的感觉。

    怀人的思妇在妆楼远望，对秋景也会产生哀怨，但使她魂销意尽的，还多是花谢花飞，春光消逝。而作为“羁旅行役”的游子，流落他乡，对暮景也会产生怅恨，但足以引发他伤怀念远的旧愁新恨的，还多是秋风萧瑟，秋气萧森。因此柳永的词直接联系伤春来描写相思离别的作品，数量不及联系悲秋的作品那么多。他的《雨霖铃》词，就是把宋玉《九辩》的“悲哉！秋之为气也！……憭栗兮若在远行”，与江淹《恨赋》的“黯然销魂者，唯别而已矣！……行子断肠，百感凄恻”，两相结合，借悲秋写伤别，所以词中说：“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！”

    《雨霖铃》词怎样具体地描写“清秋节”时的“伤离别”呢？可以概括为，虚实相生、物我一境、情景交融、声文并茂。也就是把离别的人物这一主体与离别的环境这一客体统一起来，并使实写与虚写、写景与写情、文情与声情，彼此融合，交互为用，从而由哽咽的音声、冷清的字面、惨淡的景象、悲凄的气氛、愁苦的容态，凄恻的内心，共同熔铸为具体、生动、感人的艺术形象，以表达“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”这一具有一般抽象意义的哲理性的主题。

词人依词的分片，由临别之时，写到既别之后。

    上片写了“对长亭晚”，“都门帐饮无绪”，傍晚时在都门外的长亭临时搭个帐篷，摆上送别的酒宴，一点喝酒的兴致都没有；下片就写“今宵酒醒何处”，“此去经年”，今晚醒来不知船到哪里，这一去说不定就是三年五载。上片写“骤雨初歇”，“兰舟催发”，送别时一阵骤雨刚刚停止，船夫就催着行人出发了；下片就写“杨柳岸，晓风残月”，等到酒醒过来，已换了一个环境，岸边的杨柳，被清晨的风吹着，被西沉的月照着。上片写“千里烟波，暮霭沉沉”，离去的船只行驶在黄昏时的雾气笼罩着的千里烟波之上；下片就写“应是良辰好景虚设”，即使遇到良辰美景，但它对于远行的孤独的人来说也是不存在的。上片写“执手相看泪眼，竟无语凝咽”，分别时手拉着手，含着泪水的眼睛互相望着，竟至一句话也说不出来；下片就写“便纵有千种风情，更与何人说”，分别后纵然有千万种恩爱之情，也无从表达倾诉。表现愁情如《八声甘州》抒发凭栏望乡的愁思，《夜半月》言去国寓乡的感慨，都写得情深意切，蕴籍动人。官场的黑暗，宦游的悲哀，使他在抒发流荡他乡、淹留不归的感触时，常常表现出怀才不遇的悲愤和对功名利禄的反感，说“驱驱行役，苒苒光阴，蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事，漫相高。”(《凤归云》)，又说，“似此光阴催逼，念浮生，不满百，虽然人轩冕，润屋珠金，于身何益。一种劳心力，图利禄，殆非长策”(《尾犯》)。在《乐章集》中，类似的感慨，不乏其例，这在当时是有一定进步意义的。

    词的上片写临别之时，下片写既别之后，在章法结构上互相关联照应。但还要注意到，临别之时是就当前身之所历，目之所见依次写来。而既别之后则是就将来各种景况推想开去。这里没有主次的区分，却有虚实的不同。当前属于实的，将来属于虚的，由实及虚，突破时间空间的限制，就增加了感情的容量，扩大了感情的深度。这是由于“清秋节”时“伤离别”，关键在于“多情”二字。“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”，这三句之所以脍炙人口，固然在于它能抓住具有特征性的典型事物，寓情于景，逼真地刻画出离人落寞孤凄的心里状态，同时，更在于这种推想本身，反映了词人有着多次“相见时难别亦难”的痛苦经历，因而用既别之后醒来但见柳岸月残的怅然若失，就能反过来加重表现临别之时泪眼相看、无语凝咽的留恋难舍，并且，也隐含着对于未别之前的无限恩爱的凄凉回味。而这一切，都是由于“多情”的思前想后蔓延开来的。

所以，对于柳永的擅长铺叙，也不可误解为步步运笔，处处落墨，包举无余，但求详尽。比如这“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”二句，景是虚景，因为只不过是设想，情却是实情，因为是由离别引起的，在词人是由实入虚，在读者却是因虚见实。词人运用了生动的艺术联想，既有依情揣测的瞻望，又有意在不言中的回顾，充分写出清秋离别的复杂内心，而读者则被调动起自身积累的生活体验，去完成和补充词人所提供的艺术境界，使自己对于清秋离别感同身受，小说家有所谓“不写之写”，戏剧家要安排剧中的暗场和人物的潜台词，国画家重视画上的空白，讲求“意到笔不到”，音乐家考究“弦外之音”，寻取“此时无声胜有声”的效果。凡此种种，都属于艺术上虚实相生的妙用。其实，“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残足”二句虽在下片，但本身就是有虚有实的。上句虚写发问，下句实写作答。假如虚景也虚写，把“杨柳岸晓风残月”变为“空惨淡无边岑寂”一类的抽象辞语，那就不可能产生动人的艺术力量，而且通篇《雨霖铃》词也会为之减色。就是在具体描写离别场面的上片，即有“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”二句，并且对“烟波”、“暮霭”、“楚天”的实在景物，分别用“千里”、“沉沉”、“阔”来加以形容，使它们越出了极目远眺的范围之外，又统由“念去去”三字领起，这就成了实景虚写，既表现出“留恋”之深，“催发”之急，“无语凝咽”之痛切，又自然而然地过渡到下片的逐层推想，带出“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”的千古名句来。

    《雨霖铃》词中，无论虚写、实写，总不能离开写景、写情。景是“清秋节”，情是“伤离别”，以清秋萧飒之景，写离别凄恻之情，即景抒情，融情入景，达到情景交融的化境。然而柳永这首《雨霖铃》词的情景交融，却不只是赋予客观景物以主观感情色彩，也不只是把没有感觉的异类拟人化。“清秋节”作为“伤离别”的环境，前者是物，后者是我，前者是宾后者是主。从物与我的关系上看，由情与景的交融，达到物我一境。从宾与主的关系上看，宾只限于山川风物的“景”，而主则在人的“情”之外，兼有事理，离别这件事和由这件事悟出的道理。“多情自古伤离别”一句，就表明超越了一时、一地、一境、一我而推及到更广。因此这首《雨霖铃》词，乃是写景、抒情与叙事的统一，并寓含着说理成分。词人在离别的场面、进程的展示中写景、抒情，笔下自然是由眼中景，包罗了景中人、人中事、事中情、情中理。起头三句“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”，就不止是以“寒蝉”交代季节，以“长亭”交代地点，以“骤雨”交代气候，也不止是以寒秋、昏暮、急雨烘托，“都门帐饮无绪”的悲苦凄凉气氛，而主要是写出将别未别之际的痛苦心情的复杂变化。白天起程，拖延到“对长亭晚”，表现了不忍离别，唤起下句的“留恋处”；“骤雨初歇”，无论如何也该动身，表现了必得离别，逼出下句“兰舟催发”。在具体写到分手登舟的“执手相看泪眼，竟无语凝咽”的场面时，“寒蝉”与“骤雨”却又起着相反相成的作用，不同于一般诗词的情与景的相互映合。季节到了秋天，寒蝉的声音断断续续，但总能发出声音，而人当离别，应该是千叮咛、万嘱咐，反倒是“无语凝咽”，因为悲痛之极，连寒蝉那种凄切的声音也难以发出。这里，写景与写情是一种递进的手法。递进就是依次推进，深入一层。同时，空中暮云收尽，“骤雨初歇”，天色趋于清朗，而离人却是满面愁云，“执手相看泪眼”，雨已止，但泪不止，雨只是“骤雨”，片刻消停，怎比得“余我一生心，负你千行泪”那么持久呢？这里，写景与写情又是一种反衬的手法。反衬，就是从反面陪衬。等到上船之后，扯起风帆，荡开船桨，景又随离别之进程而变换，情又随景物之变换而加深。别以为“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，只是借浩渺迷濛的烟波暮霭来表观离人黯淡的离愁，要看到词人在这里写行舟去处，那千里烟波之上是沉沉暮霭，那沉沉暮霭之上是空阔楚天，无边广漠之中，正另有着不见于字面的景与情，这就是漂流无所栖止的一行叶舟，行舟里面孤独的行人，行人无比寂寥怅惘的内心。这内心思虑得广，感触得深，离别之事牵动离别之情，离别之情推及离别之理，这才有下片开头的“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节”二句。苏轼《水调歌头》词的“人有悲欢离合”，把弟兄的离别提到人生哲理上来认识，未尝不是从柳永这“多情自古伤离别”生发而来。当然，苏轼思虑得更广，感触得更深，并且由“月有阴晴圆缺”的自然规律得到领悟，心胸旷放，思想通达，终于发出“但愿人长久，千里共婵娟”的美好祝愿。而柳永则一直没有从“伤离别”中解脱出来，一叶行舟之上只推想着“今宵酒醒何处”，于是“千里烟波、暮霭沉沉”又转换为“杨柳岸晓风残月”。与酒醒前的梦境相对照，写江岸杨柳，分明是惋惜垂杨不能系着行舟，写晓风残月，分明是慨叹月亮只能独照行人。词人由此进而推想到“此去经年”的情况，不是过了“清秋节”，内心或能好受一些，即使有“良辰好景”也因无人共赏而等于“虚设”，不是“离别”之后，感情渐趋平静，不那么伤悲了，即使有“千种风情”，也因无人共语而倍觉痛苦。“良辰好景”是虚景，“千种风情”是虚情，以虚景、虚情收结全篇，写出“清秋节”的实景可以随时令之推移暂时消失，而“伤离别”的实情却是随时令之推移与日俱增，反跌得极为有力而又好像极不费力。这种别开生面的写景，写情，正是柳永在词的艺术表现上的杰出创造。

《雨霖铃》本是唐代教坊大曲。安史之乱中，唐玄宗入蜀时，至斜谷口，连天霖雨，在栈道中闻铃声，隔山相应，内心十分凄凉，于是根据这种声音，创作了《雨霖铃》曲，以寄托悲恨，悼念杨贵妃，因实景实情写下《雨霖铃》曲以寄托离恨。宋代人倚旧声填词，遂亦成曲牌名。宋代演奏这首《雨霖铃》曲，听起来还感到极其哀怨。柳永选取它来写“清秋节”的“伤离别”，无论“清秋”的萧飒或“离别”的凄恻，都与曲调的“哀怨”风格十分吻合。我们今天固然已经不能了解它究竟怎样歌唱，感受它的音乐形象，但通过吟诵，也还可以领略其低回悲怆、凄楚欲绝的情味。这是由于柳永写景、写情，充分利用了语言音调的特点，那悲悲切切的词句，读起来就仿佛听见离人断断续续的哭诉。词中押的是短促急迫入声韵，不押韵的地方也多以仄声字收句，通篇又多用低而细的齿音，这样就像那“寒蝉”的“凄切”，就像那“骤雨”的萧萧，就像那“晓风”的习习，一片哽咽的抽泣，传达出“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”的如同“夜雨闻铃”那般的“断肠声”。柳永充分发挥词的音乐性能。使词的形象的美与声调的美结合起来，使文情与声情统一起来，这也是《雨霖铃》词之所以具有巨大艺术感染力量的一个重要因素。
 

《汉语新诗鉴赏》[傅天虹主编]

 

经典珍藏

 

傅天琳(1946-)，女，四川省资中县人。著有诗集《绿色的音符》、《在孩子和世界之间》、《音乐岛》等。

 

     梦话

 

你睡着了你不知道

妈妈坐在身旁守候你的梦话

妈妈小时候也讲梦话

但妈妈讲梦话时身旁没有妈妈

你在梦中呼唤我呼唤我

孩子你是要我和你一起到公园去

我守候你从滑梯上一次次摔下

一次次摔下你一次次长高

 

如果有一天你梦中不再呼唤妈妈

而呼唤一个陌生的年轻的名字

那是妈妈的期待妈妈的期待

妈妈的期待是惊喜和忧伤

 

选自《在孩子和世界之间》，重庆出版社1983年版

 

[赏析]

    诗重想象，这是对心灵最自由的追求。而梦总是超越时空局限的，是真实世界与幻想世界的沟通与交融。所以，诗与梦的关系从来令人瞩目。新诗中写梦的篇章不少，但以梦话为题的不多。年轻妈妈的爱是那样的丰富、复杂、微妙，她对孩子的爱有多深，她对孩子的心灵深处的注视就有多细致。“日有所思，夜有所梦”，梦话，很自然地成了妈妈通往孩子内心世界的一条途径。年轻妈妈的爱是温情，是期待，是唯恐失去的忧伤。这首诗虽然只有十二行，对母爱却表现得很细腻，很真切。诗人将诗笔落在梦话上，这就找到了表现母爱这个永恒主题的新角度。

    第一节从妈妈的童年看孩子的童年。小孩子活泼纯真，大概都常在夜间说梦话——这是白天生活的反响、反光和反射。妈妈童年讲梦话时，身旁没有妈妈她怎么会没有妈妈？诗人没有讲明，留下空白让读者用自己的想象去充填。但两相对比，自然显示出今天的孩子的幸福，而孩子的幸福也是妈妈的幸福：妈妈享受着孩子的享受。第二节以“呼唤”将诗篇的情感波涛推进一步。有什么梦话比孩子在梦中对妈妈的呼唤更牵动妈妈的柔肠呢？于是，平时呼唤妈妈的情景纷叠出，尤其是到公园去玩滑梯。滑下的欢乐，摔倒的紧张，和对妈妈的呼唤组成一幅声情并茂的图画。用“一次次摔下你一次次长高”来结束第二节恰到火侯，对孩子的长大盼望，对孩子成熟的盼望，披露了年轻妈妈的爱。第三节的情感流向是随着 “一次次摔下你一次次长高”而展开的。对妈妈来讲，孩子的长大成人，意味着“一个陌生的年轻的名字”的闯八。这正是妈妈的期待。诗笔再进一步点明：这也是妈妈的忧伤，是对将来孩子不再依偎在自己身边的忧伤，这又与自己对将来孩子找到一个年轻漂亮的“意中人”的惊喜相交错，从而完美地展览出一颗年轻妈妈的爱子深情。

    诗题《梦话》，不但是孩子的梦话，也是妈妈的梦话；不但是睡者的梦话，也是醒者的梦话；不但是说梦话者的梦话，也是守候梦话者的梦话；妈妈的梦话与孩子的梦话互相呼唤，完成了母爱的新篇章。全诗明净、单纯、朴实无华，语言流畅天然，毫不雕琢，达到“无技巧”的境界，使读者（尤其是年轻妈妈）很容易受到一版似水柔情的感染。  （吕进）

 

张烨（1947-），女，原籍浙江奉化，出生于上海。著有诗集《诗人之恋》等。

 

 求乞的女孩，阳光跪在你面前

 

淡黄的长发披散着

宛如玉蜀黍的缨穗遮掩

珍珠般的脸盘

为着小小的愿望

你低垂着稚嫩的脖颈

默默地跪在阳光下

你是否觉得阳光也跪在你面前

就像树跪在落叶的苦难面前

 

（选自《诗人之恋》，花城出版社，1986年版）

 

[赏析]

    这首短小玲珑的诗萦绕着真挚细腻的情味，诗人用饱含温情的笔触描绘了跪在阳光下求乞的女孩，表达了发自内心的深沉浓烈的悲悯与同情。

    一个幼小稚嫩的生命沐浴在灿烂明丽的阳光之下，温和柔美的阳光为这个求乞的女孩涂抹上金色的光芒，使一个朴素渺小的生命熠熠生辉。广施恩泽的阳光虽赋予她生命与活力，却疏忽了提供其赖以生存的物质滋养，她由此而褪色而失落。长期的营养不良与不加修饰，女孩的长发变得枯萎暗淡，凌乱地“披散”着，“宛如玉蜀黍的缨穗遮掩∕珍珠般的脸盘”。命运的不幸、生活的艰辛，这个拥有“珍珠”般面庞的清秀可人的女孩只好低垂着谦卑的脖颈，默默地无声无息地跪在阳光之下，乞求路人的同情施舍来实现自己卑微而简单的“小小的愿望”——活着。诗人将落魄的女孩与璀璨明媚的阳光圈定在同一画面，意象的反差却营造了唯美的氛围，烘托出诗人内心的沉重酸涩之感，与对女孩的悲悯怜惜之情。“阳光”是创造万物的上帝，是他赐予了女孩生命的起点，就像圣母般慈爱温和的大树养育了每一片树叶。女孩是上帝的孩子，却不公地承受着沉痛艰涩的人生，她默默无言，平静安宁地跪在阳光之下，以无声的姿态与求乞的神情来争取活着的希望。诗人仿佛看到了深受内心谴责的“阳光”充满歉疚地“跪在”女孩面前，真诚而自责，“就像树跪在落叶的苦难面前”。“跪”字将本来不同性质的两个意象交织融合，使它们进行沟通对话，将虚幻与真实交相辉映，明朗柔和与忧郁暗沉互相触碰。“跪”是全诗的诗眼，其中包藏着诗人对上苍的淡淡哀怨与责问，和对苦难不幸女孩的深切怜爱。

    这首诗语言淳朴、真挚纯美，似一幅和谐明丽、惬意唯美却又散发着淡淡的酸楚伤感的画，情感深沉，发人深思。  （张静） 

 
吴晟（1944-）本名吴胜雄，台湾彰化人。著有诗集《飘摇里》、《真挚与奔放》、《吾乡印象》、《泥土》、《向孩子说》等多种。

 

     泥 土

 

日日，从日出到日落

和泥土亲密为伴的母亲，这亲讲--

水沟仔是我的洗澡间

香蕉园是我的便所

竹荫下是我午睡的眠床

 

没有周末，没有假日的母亲

用一生的汗水，辛辛勤勤

灌溉泥土中的梦

在我家这片田地上

一季一季，种植了又种植

 

日日，从日出到日落

不了解疲倦的母亲，这样讲--

清凉的风，是最好的电扇

稻田，是最好看的风景

水声和鸟声，是最好听的歌

 

不在意远方城市的文明

怎样嘲笑，母亲

在我家这片田地上

用一生的汗水，灌溉她的梦

 

（选自《现代百家诗选》台湾尔雅2003年版）

 

[赏析]

    乡土诗，到了吴晟出现才有了比较清楚的面貌。吴晟一生与泥土为伍，脚踩泥土，手写泥土，泥土是一部很厚很厚的书，世世代代读不完。“诗风朴实，自然有力，以乡土性的语言，表现进代变化中的愁绪，真挚感人。”因而获得第二届“中国现代诗奖”，吴晟的乡士诗从《吾乡印象》开始至《泥土》而蔚为大观，以亲近乡土始，以保卫乡土为其职志，传承护泥爱土之风为其终极止标，《向孩子说》就是这种觉醒下的作品。

   “我的作品，大都是从实实在在的生命体验中酝酿而来。泥土的稳、厚重、博大，传统的中国广大农民，不矫饰，不故作姿态，真真诚诚对已对人的敦厚品性，始终深深引我响往和企慕。”（见《真挚与奔放》第9页）。吴晟如此剖析自己诗作之所由来。周宁也认为：“吴晟的成就之一，是他的诗伸入了乡土丰富的语言中摄取养料，适切而忠实地反映了周围的人们。他不仅抓住了面貌，并且深入他们的精神、信仰以及情感的内层，真挚地描绘出那些拙朴的脸孔及一幅幅动人的图画，打动着每一颗热诚的心灵。”周宁指出吴晟的成就，不仅是泥土的深耕，特别是在人性与人情的掌握，这样的认知才是吴晟能否继续探索下去的原创力。

    颜炳华在《吴晟印象》中说：“吴晟的诗诚然不是流行性的，也不兴采夺目，但在他如泥土般真挚厚重的作品中，我们却可从平实中见深情，从平淡中见深刻。”（见枫城版《吾乡印象》第194页）。新诗无所谓流行不流行，乡土的题材原来就适合拙扑的语言。恰如其分，正是吴晟乡土诗的真正本质。因此，吴晟的唯一成就即在确立乡土诗之美与真，及确保乡土之力与劲，越此，非吴晟之力所能及，吴晟也无心踰越。

   《泥土》写出吴晟令堂以一生的汗水灌漑泥土中的梦，表达农妇对泥土至深至真的爱。《我不和你谈论》更直率地表达了行动派的务实作风，谈论诗艺、人生、社会争夺，不如直接踏向田野，去领略春风吹拂着的大地。吴晟的诗率皆如此使用排比句型，备具复沓效果，颇有诗经国风之余绪，文字则浅白可通，不事雕琢。  （沈奇）

 

冯亦同（1941-）生于江苏宝应。一级作家。著有诗集《相思豆荚》、《男儿岛》、《紫金花》等多种，另有诗评论集《红叶诗话》等。

 

    紫金花

 

1939年春，侵华日军陆军卫生材料厂厂长山口诚太郎在南京饱受屠城之灾的焦土废墟上看到一种不知名的紫色小花（俗称“二月兰”），深受震撼并幡然悔悟。他将花籽带回日本，经过数十年推广，被他命名为“紫金花”的草花开遍东瀛。致力于和平运动的人士还成立“紫金花”合唱团，创作“紫金花组曲”并唱回到紫金山下的南京。

 

古城墙下的二月兰

朱雀桥边的野草花

当红梅遭凌辱、雪松被虐杀

是你，不屈的根须

托起寒夜里坠落的星光

引爆无数紫色的焰火

焚烧冷漠，驱赶黑暗——

让姗姗来迟的春天

捧读一座名城的肝胆……

 

一粒草籽就是一串音符

一度春风演奏一部乐章

从“二月兰”到“紫金花”

紫金山麓的小草要告诉全世界：

美丽的土地决不会沉沦——

生长云锦和丝竹的江南

也能将黄钟大吕，敲响！

 

（选自诗集《紫金花》）

 

[赏析]

    1966年4月，日本最大的报纸《朝日新闻》上有位华侨青年著文说，在他住处附近的公园里见到一种淡紫色小花，过去只在中国见过，叫“二月兰”又叫“诸葛菜”，想不到日本也有，因此倍感亲切。当时已77岁高龄、重病在床的山口诚太郎听妻子读到这段文字，振奋不已，叫老伴立刻给报社写信，说明紫金花从中国传到日本的经过。妻子连夜写了篇散文，写从军的丈夫怎样发现和带回了紫金花……最后表示：“如果您愿意让这种象征和平与希望的花开满你家的小院，请和我们联系。”文章见报后，从全日本寄来六千五百多封信。山口先生直到临终前还嘱咐他的儿女们：“要永远叫它紫金花，别忘了是从南京的紫金山脚下采回来的，让人们在赏花的同时，记住那段历史……”2001年春天，山口诚太郎的儿子、石冈市中日友好协会副会长山口裕先生率领的“紫金花”合唱团，来到“紫金花故乡”，第一次在南京公演《紫金花组曲》，带来了日本人民的心声。

南京诗人冯亦同的诗作《紫金花》取材于此。这首构思精巧、立意深远的十六行短诗，热情赞颂了“古城墙下的二月兰/朱雀桥边的野草花”在国破家亡的危难时刻怎样挺身而出，表现了我们民族顽强不屈的精神。诗人没有正面描绘“南京大屠杀”的惨烈场面，只用一句“当红梅遭凌辱、雪松被虐杀”作了含蓄又形象的体现，因为梅花和雪松在南京最常见，也是今天的市花和市树。又因为“二月兰”盛开时如火如荼、一片蓝紫，诗人用“托起寒夜里坠落的星光……让姗姗来迟的春天/捧读一座名城的肝胆”来形容，也非常贴切又传神，进一步开拓了诗的意境。在下半首中，诗人以“音符”喻“草籽”，“春风”奏“乐章”，既艺术地交代了“紫金花”的传播过程，更为揭示主题作铺垫——是小小草花给“黄钟大吕”以生命的音响，紫金山下的土地“要告诉全世界”：战争和苦难，摧毁不了人类追求幸福和平的意志，连小草都没有放弃大自然赋予它的开花的权利。生活、劳动和歌唱在同一片天空下的人类，有什么理由不为维护和保卫共同的家园而心心相印、声息相通呢！

    这首2003年“南京，我心中的城”征诗大赛中获特别奖之作，不仅在报刊评奖和朗诵会上赢得好评，经网络传播后，还引起海外华文诗歌界的关注，被美藉华文诗人非马称赞为“激动人心的好诗”。江苏老诗人丁芒在阅读与此诗同名的冯亦同诗集《紫金花》后题诗云：“胸中万朵紫金花，撒向金陵一望霞；想是江淹梦里笔，仙人今又送冯家。”丁老引用南朝诗人江淹在金陵“梦失彩笔”的故事并联想紫金花的盛开激励今天的同行。  （傅天虹） 

 

 西棣，青年诗人。现居兰州。高校教师。20世纪90年代开始诗歌写作。著有诗集《西棣剃刀》等。

 

    河流

 

早晨抑或是夜晚

一只大陆深处的杯子

瓦解了

 

血液无法重新回到葡萄一样的肉中

那一定是我打碎自己的一刻

你听，贫贱的血多么欢乐

 

是谁用一沓钱买下大陆深处的血

噢，喝吧

唯有血滋养的内心

才会比天空还阴沉

 

落日啊，落日

淌着鲜血的身子依偎在亚洲的山岗上

你有着说不出的耻辱

 

[赏析]

    西棣的诗向来以冷峻、清醒、深沉的底色为背景，以语象的尖新、凌厉，意蕴诡奇而著称。本诗意象间跳跃幅度很大，但有一个核心语象贯穿全诗，那就是各种各样的“血”。西棣以理性和人性为准绳，以强烈的社会正义感和深刻的思辨，向现实和历史提出了质询，一系列情感负荷沉重的隐语，深刻地揭示了我们所处时代的生存状况、现实命运，那些处处受挤压、受打击、被奴役的灵魂只能以血的形式发出脆弱的呼喊，以期唤回自身的价值尊严和社会良知。读这首诗，我们时时有着被钝器击中的疼痛。

    诗歌一开始就以生命存在的瞬间体验，紧张、集中地展示了“一只大陆深处的杯子”，但这只杯子是被瓦解的。在这只杯子碎裂的过程中，我们听到了什么？我们听到了不同存在形式的血。血，多么贫贱，“用一沓钱就可以买下”；血，多么无奈，“它无法回到葡萄一样鲜活的肉中”，在现实胁迫下被蹂躏、被扭曲的“血”不得不与灵魂分离：血，又是多么悲凉，比落日和天空还阴沉，这样的血当然也是耻辱和麻木的。然而，这悲哀的血，绝望的血，却浸润着我们的骨子，把希望残留在我们的内心。它无处不在，“依偎在亚洲的山岗”，“跪在肮脏的河流上”。“依偎”和“跪”，这两个词用的妙，展示了弱势群体在整个时代面前的无告和悲哀。大陆与杯子，流淌的鲜血和它浸渍的山岗、河流，这种大与小，强于弱，重与轻，形成尖锐对比和强烈反差，更增加了诗歌的沉重感、悲剧感，造成独有的振聋发聩的艺术力量。然而，破裂的杯子这一语象还不够！为了命名孤绝的生存状态，西棣在诗中压合了一个更加沉重、直觉穿透力更强的语象——在漆黑的肉身中挣扎的“犁”，格外强烈地震悚了我们的心。挣扎的犁，显然喻指人类的价值和信仰。“漆黑”一词，值得注意，一方面道尽了窒息的生存环境，一方面是对现实的否定和反抗。《河流》一诗的大量隐语，释放出巨大的心理暗示能量，它们所激发的无尽联想和召唤，远远超出了事象本身有限的内涵。（千澜）

 

 安琪(1969--)，女，本名黄江嫔。福建漳州人。著有诗集《奔跑的栅栏》、《任性》《个人记忆》、等。主编有《中间代诗全集》（与远村、黄礼孩合作）、民刊《第三说》等。

 

   赌徒

 

  你用一个没有难度的词语陷害我
  我的赌徒
  你坐在我身边像赌徒眼里的赌徒
  因为我们都是赌徒所以我怕
  或者不怕
  你

 

  你低着头假装很安静
  假装不知道安静的安，安全的安，安琪的
  安
  无数人问我：安
  或者不安？却不知安和不安其实是一码事
  其实，这么多年你一直在
  诗歌里，比较疯狂
  比较不在小说里

    (2004年4月7日)

 

[赏析]

     安琪之所以是安琪，相当多的时候体现在她对语言的卓越运用上。在这首诗里，她在表达对于安逸的、平安的、安全的爱情的渴求时，捻出“赌徒”一词，着实把爱情的终极体验逼到了绝境。
“赌徒”往往会把其全部的生命、精力、狂热和勇敢都用到赌博上，赌徒的性格特征也往往与“孤注一掷”、“凶狠”、“残暴”、“贪婪”等词语联系在一起，用这个词状写陷入爱情的一对恋人，极端化地释放出他们各自全身心投入的激情。他们除了爱一无所有，所以孤注一掷。正因为有了喧嚣于孤注一掷的“不怕”，才有了灵魂深处内在的“怕”，复杂的情绪狂悖地交织在一起。
其实人有两种状态，一是内在的激情状态，即“诗歌里”的状态，一是外在的生活状态，即“小说里”的状态。“诗歌里”的状态是真实的赌徒般的生命释放，而“小说里”的状态却是松弛的、假装很安静的表象。因此，这首小诗就显示出极其丰富的内在张力。（赵思运）

 

重庆子衣，女，本名何春先。生于七十年代初。重庆江津人。《大别山诗刊》创办者之一。诗作散发于各大报刊。

 

  坐在父亲对面

 

 

坐在父亲对面。坐在
    一座山对面--

    跟着他在风中静默
    看世间的云，一群群，往山后退去

坐在父亲对面。坐在
    墓地对面，就像是坐在时间对面

 

它教会我，在天空下
    要活得像泥土一样，不说话，也不流泪

 

（此诗发表于〈界限，网络诗歌运动十年精选〉）

 

[赏析]

    重庆子衣除了不断关注和挖掘女性自身经验和想象的同时，不断将敏锐的触角延伸到更为广阔的社会空间和家族的命运履历上。原型甚至是弗洛伊德思想体系参照下的“俄尔浦斯”和“那喀索斯”形象曾在中国的先锋文学中得到了互文性的呈现和阐释，而更具诗学和历史意义的普泛层面的家族叙事则在重庆子衣的女性诗歌中得到了越来越广泛和深入的体现。

    在很长时期内中国女性诗人的家族叙写更多是传统意义上的，这些传统的家族形象成为诗人们追踪、描述和认同的主体。在对待家族和亲人的态度上作为“70后”的重庆子衣是持有尊敬、怀念、赞颂之情的。这在一定程度上延续了这一代人传统的家族印象和一代人特有的集体记忆。而作为一个女性诗人，诗歌文本中的“父亲”形象无疑是一个重要的、敏感的形象。在伊格尔顿看来“父亲”是政治统治与国家权力的化身，而在重庆子衣这里“父亲”还没有被提升或夸大到政治甚至国家的象征体系上，而是更为真切的与个体的生存体验甚至现实世界直接关联：“坐在父亲对面。坐在 / 一座山对面—— // 跟着他在风中静默 / 看世间的云，一群群，往山后退去 // 坐在父亲对面。坐在 / 墓地对面，就像是坐在时间对面 // 它教会我，在天空下 / 要活得像泥土一样，不说话，也不流泪”（《坐在父亲对面》）。

    重庆子衣更多是在乡土化的背景中呈现了沉重而不乏温情的家族叙事。在家族记忆和日常细节的缱绻抒写中，重庆子衣关于家族的诗歌呈现出真切的父亲生活史和情感履历以及其间诗人的反思、自责、痛苦、难以言说的深厚情感和生命无常的无奈与喟叹。这些诗歌带有强烈的挽歌性质，更带有与诗人的经验和想象力密不可分的阵痛与流连。（霍俊明） 

 

赵树义，曾用笔名叶绿素，山西长子人，现居太原。曾出版诗歌、散文、小说合集《且听风走》等。

 

     水，或者黄昏

 

水，或者黄昏。我在抚摸这两个词汇的时候

突然遭遇风暴的偷袭。黄昏的边缘

夜的牙齿间隙，一只黑色的狗目无行人

 

我也可以把风当做是一只黄色的狗

有着黄昏一样的颜色，黄昏一样的毛皮

或许，也有着黄昏一样的温柔

在另一双脚的面前

 

还是把每一个日子都当做一滴水吧

当然，当做一条河也未曾不可

但我不喜欢汪洋，不喜欢无节制的泛滥

柔软的，或坚硬的，都会磕疼日子的关节

 

但我的确喜欢水流动的样子，像风一样

像柳丝一样，像一个女子的长发一样

黄昏坐在岸边，这样的风景一定很迷人

 

黄昏其实就是水做的。天边的水

有着眼眸一样的清澈，有着酒窝一样的形状

一只瓷的碗里满是向日葵的倒影

鸟们把翅膀歇在河边，把鸣声藏在天上

 

水也是黄昏做的。蚕丝一样从天空吐出来

一丝一缕，一点一滴

水的骨头，蚕的茧，黄昏泪的眼

 

如果一生坐在水边该有多好

看关关雎鸠的诗句铺排出一个大黄昏

一只鹞子风一样扶摇而上，河总有流不动的时候

 

[赏析]

    在阅读赵树义诗歌《水，或者黄昏》的时候，惊异于作者把看似并无关联两个词语进行调离组合，并且因此衍生出系列场景，而这些场景无疑都是极具韵致的。

    两臂平伸，左手黄昏右手水。一个负重的夜行人穿梭于夜的缝隙间。此为第一节，作者将夜的紧密尖锐比作牙齿，夜的所有特征毫无顾忌地蔓延开去，因为有夜的遮掩，一只狗才胆敢张狂。夜晚并非真正的来临，黄昏的帷幕迟缓的拉开。在第二节里，狗的颜色变了。与此同时改变的还有心情，伸出的手触到温柔的毛皮，夜晚的前奏因而变换了内涵。阅读很大程度上是被动的接受，并且是无意识的追逐一根若有若无的细线。反观全诗，我是把第三节当做重点去反复研读的。如作者所言是“疼痛的关节”。水做的日子每一天自然都淋漓成石上苔藓。日子的叠加终是集渠成洼的。不汪洋的水，有节制的水，亦是柔软亦是坚硬。而柔软和坚硬从来都不是自相矛盾的，在某种特定的领域里，可以相依相生。这一节当阅读的眼睛掠过一个动词 “磕疼”，心不经意的忽悠一下，似乎真有某个关节出现隐痛。与第三节相比较第四节则是明了的直白的，是收放自如的淡彩，画面上流动的水和由此而至的风、柳丝、长发、黄昏之后相对静止的岸边无不相得益彰。第五节是第四节的延迟和纵深，天边大水是遥远的水是可出不可及的水。水的情状、水的外形、水的质地，被作者逐一描摹，且是无不精细。这一节最喜尾句“鸟们把翅膀歇在河边，把鸣声藏在天上”。水边的鸟沾染雾气在小憩，天上的声音在蓝之上。画面之外，一声一声的鸣叫不绝于耳。

    水是黄昏做的。从流动的水、长发一样的水，诗歌的笔触毫不迟疑的纵深再纵深。终于一匹丝质的织品自天而降，点点滴滴都是黄昏的泪。夸张到了极致往往令读者浑然不觉深陷其中，至此，黄昏与水已是完美的合二为一。（简枫）

 
昌耀（1936-2000），原名王昌耀，湖南桃源县人。著有《昌耀抒情诗集》等。

 

    峨日朵雪峰之侧

 

这是我此刻仅能征服的高度了：

我小心地探出前额，

惊异于薄壁那边

朝向峨日朵之雪彷徨许久的太阳

正决然跃入一片引力的无穷的

山海。石砾不时滑坡，

引动棕色深渊自上而下的一派嚣鸣，

像军旅远去的喊杀声。

我的指关节铆钉一样楔入巨石的罅隙。

血滴，从撕裂的千层掌鞋底渗出。

 

呵，真渴望有一只雄鹰或雪豹与我为伍。

在锈蚀的岩壁，

但有一只小得可怜的蜘蛛

与我一同默享着这大自然赐予的

快慰。

 

一九六二年八月二日初稿

一九八三年七月二十七日删定

(选自《昌耀抒情诗集》，青海人民出版社1986年版)

 

[赏析]

    这首诗写的是作者在登峰途中的体验与感怀。

    诗题交待了作者所处的位置。“这是我此刻仅能征服的高度了”暗含着此刻诗人因身体疲惫而打算暂歇，但并未放弃征服新的高度之意。“小心探出前额”的举动说明海拔之高。薄壁那边上演的是雪峰日落的一幕，“彷徨”一词生动地概括出了夕阳欲落未落之貌。但西沉之势不可逆转，冷热交接之时，迫近冰峰的红日显现出跃赴绝境的决然的姿态。山海的幽杳又似有黑洞般无穷的引力。石砾不时的滑坡，深渊兴起一派有如军旅远去的喊杀声的嚣鸣。诗人猛然惊觉，本能的将“指关节铆钉一样的楔入巨石的罅隙”。这句极为生动形象。千层底被撕裂的细节，从侧面表现了当时情况的危急。

    第二节写脱离险境后，诗人体会到征服自然的成就感，因此渴望与雄鹰雪豹这些征服自然的勇者为伍。但小蜘蛛的出现，使这种成就感一落千丈——比人弱小千万倍的小得可怜的生命尚能攀援至此，号称万物之灵长的人又有什么理由而为此沾沾自喜呢？同时诗人也领悟到：在大自然面前众生是平等的，个体生命在“默享这大自然所赐予的快慰”之时，是没有大小之分的。

全诗遣词精工，语句凝练传神，结构精妙。收尾含蓄，意蕴隽永。  （悦弦） 

 
姚园，女，重庆人。现居美国西雅图，为美国《常青藤》诗刊主编。

 

   翻阅时空给我的疼痛

 

当静止是生命另一种汹涌，

汹涌是生命又一度握手，

我难与自己交错而过。

 

但我始终无法掬起

茉莉从枝头滑落心绪，

无法不侧身于她的馥郁……

 

我厌倦了太平粉饰生活，

我在思想深处打坐，

翻阅时空给我的疼痛。

 

（选自姚园新浪博客）

 

[赏析]

    姚园的诗《翻阅时空给我的疼痛》，哲思味极浓。诗开篇就揭示出了人生的真谛，生命具有一动一静两种汹涌，这两种汹涌交织出一个鲜活的“自己”，所以“我难与自己交错而过”。这就把人生推上了浪尖，确切地说，是诗人把她自己推上了浪尖。至此，诗人的人生观与价值观立于天地之间，砥砺着人们进取的意志。这种思辨性的诗意，来自于意象与灵思，使人读来亲切而振奋，尽管略带微叹。可见诗人出手不凡。显然，诗写到这里，形象与深度还达不到火候。接着，诗人把两种汹涌交织出来的“自己”以“茉莉”出场，茉莉的心绪从枝头滑落，我无法掬起，但又“无法不侧身于她的馥郁……”。诗美也就可餐了。

    诗人在诗的结尾顺藤摸瓜，弥漫出一种幽深的余味：“我厌倦了太平粉饰生活，/我在思想深处打坐，/翻阅时空给我的疼痛”。“打坐”这个意象，天外飞来，画龙点睛，使诗飞向思想深处，给人无限的深邃感。“打坐”是佛家术语，来自于释迦牟尼佛真传，主张心空，放下一切，杜绝显相。因此，《金刚经》里说“凡所有相，皆是虚妄”。后来“打坐”发展到現代禪的“只管打坐”，道元禅师说，只管打坐主张“明头来明头打，暗头来暗头打”，凡事都要坦然接受。这不得不承认是一种空前的进步。诗人姚园“在思想深处打坐”，是双重的，也就是说吸纳了“打坐”与“只管打坐”二者之间的精髓。

    让我们与她一道打坐，翻阅时空给我们的疼痛。 (李黑)

 

刘湛秋(1935-)，安徽省芜湖市人。著有诗集《写在早春的信笺上》、《温暖的情思》等，诗歌评论集《抒情诗的旋律》等。

 

    中国的土地

 

你可知道这块神奇的土地

埋藏着黄金般的相思

一串串杜鹃花嫣红姹紫

激流的三峡传来神女的叹息

冬天从冻土层到绿色的椰子林

蔷薇色的海浪抚爱着砂粒

 

你可知道这块神奇的土地

黄皮肤，黑头发是那样美丽

敦厚的性格像微风下的湖水

顽强勇敢又如长江一泻千里

挂霜的葡萄下跃动着欢乐

坚硬的核里已绽开复兴的契机

 

（选自《中国当代哲理短诗赏析》，1991年2月版）

 

[赏析]

    作品先写中国这块土地的“神奇”—“埋藏着黄金般的相思”。凡是华夏人民，无论久居故土，还是云游他乡，都永远思恋着这块土地。它之所以牵动着炎黄子孙的“相思”，是因为它拥有壮丽的山川、广阔的沃土、悠久的文化、丰富的物产、绵长的海岸线……这是中华民族得以繁衍生息的发祥之地，也是他们大展身手的用武之地。杜鹃花、三峡、神女峰、冻土层、椰子林、海浪……这些细节，可以视之为写实，也可以视之为写意，把中国的东西南北、古往今来全都概括进去。似乎随意拈来，其实经过精心选择，内涵丰富，诱人遐想。正是所谓“信手新诗落珠贝”。

    作品后写中国土地上人民的“美丽”。神奇的土地固然动人相思，美丽的人民尤为惹人爱恋。他们的外貌是美的：“黄皮肤、黑头发”；他们的性格也是美的：“敦厚”温柔、“顽强勇敢”；他们的思想更是美的：葡萄挂霜，并且核里“绽开复兴的契机”，表明已经成熟；犹如中国人民饱经风雨的洗礼，摆脱了幼稚和愚昧，走向了改革与开放。而成熟意味着新的生长与繁荣，亦如中国的复兴与昌盛。作品由外貌写到性格，再写到内心。层次井然有序，思想逐步加深。直把抒情推向高潮，作品便戛然而止。  （朱先树）

 

林子（1935-），女，江苏泰兴人，现居香港。1957年开始发表作品。出版有诗集《给他》等。

 

爱情诗十一首（选一）

    

      给 他

 

只要你要，我爱，我就全给，

给你——我的灵魂、我的身体。

常春藤般柔软的手臂，

百合花般纯洁的嘴唇，

都在等待着你……

爱，膨胀了它的主人的心；

温柔的渴望，像海潮寻找着沙滩，

要把你淹没……

再明亮的眼睛又有什么用，

如果里面没有映出你的存在；

就像没有星星的晚上，

幽静的池塘也黯然无光。

深夜，我只能派遣有翅膀的使者，

带去珍重的许诺和苦苦的思念，

它忧伤地回来了——你的窗户已经睡熟。

 

作于一九五八年

（选自《诗刊》1980年第1期）

 

[赏析]

    这是女诗人林子的爱情组诗十一首之一。新时期的爱情诗写得像《给他》这样具有久远魅力的并不多。作品发表于1980年并获奖，曾在诗坛上产生过轰动效应。在二十多年后的今天重读，仍有回味不尽的意蕴。

     前八行是本诗中最大胆、最热烈的一段描写。这是少女爱的誓言，简洁有力地将女性灵与肉的全部“温柔的渴望”淋漓尽致地表达了出来。“常春藤般柔软的手臂”、“百合花般纯洁的嘴唇”是“我”身体的具体化。诗人经想象的点化，采用远取譬的手法，使两句诗新意顿出。接着，“膨胀了它的主人的心”、“像海潮寻找着沙滩”，是“爱”与“渴望”这两种抽象情感的形象化。后七行则进一步刻画了抒情女主人公为爱而迷离惝恍的状态。“爱情产生的第一个表现是迷醉，它那明净的光辉甚至会照进梦境。”（保加利亚伦理学家基里尔·瓦西列夫：《情爱论》）在幽静的夜晚，“我”让自己纯洁美丽的灵魂化身“有翅膀的使者”“带去珍重的许诺和苦苦的思念”，但在诗的结尾却笔锋陡转——“它忧伤地回来了——你的窗户已经睡熟”。这一句语义双关，既指夜已深，屋窗已闭，又暗示“你”的心灵之窗也关闭了，灼热的情感霎时冷却，全诗顿时笼罩了一丝感伤的凄婉。

    在艺术上，林子的诗歌能在当时向民歌和古典诗学习的大潮中另辟蹊径，炽热情感与理性思考的有机结合、隐喻与象征的运用，也扩大了诗的艺术张力和表现内涵。

尽管与八十年代舒婷笔下的“木棉”相比，“常春藤”的隐喻还透露着些许女性残存的依附意识，缺少后来女性诗歌所彰显的独立意识和女性立场。但诗人能在五十年代大胆地涉足“爱情”这一私人化的情感领域，其“破禁”的贡献在当代诗歌史上是不可不提的。  （青竹）

顾北（1965-），福建闽侯人。反克诗群代表诗人。著有诗集《顾北诗选》《纯银》等。

 

假设比想像来的真实

 

想像

一头驴走在大街上

戴着顾北的帽子

穿他的皮鞋

向每一个沐浴在温暖阳光下的

朋友打着呲牙咧嘴的

招呼

啊，顾北！

 

这是二十一世纪最无与伦比的

想像，却比假设

迟来了一步

 

假设是

顾北就是一头驴

此刻他走在大街上

他没有向朋友们打招呼

因为，他觉得

他们都不真实

虚伪得就像

有人说的

顾北就是那头驴！

 

[赏析]

这首诗是诗人顾北的“代表作”，在诗友中曾引起广泛的争议，很多诗友都高度肯定了这首诗的思想价值与艺术价值。这首诗的中心意象并不是单纯的‘驴’本身。这头驴戴着人的帽子穿着人的皮鞋，才构成了一个完整的中心意象。之所以成为意象，是因为这种组合的荒诞性，新奇性。顾北通过这样的一个意象，竭力营造一种艺术效果，就是当代人心灵之间的疏离和障碍。……诗歌是对生活现象和人类情感波动的敏感捕捉，而不是事物本质的剖析。这决定了诗歌是以创造形象来引导读者深入思考事物本质。这首诗成功创造了一个‘驴－人’的形象。……顾北诗歌的特点在于对生活深刻的观察力、大胆出格的写作胆色，略带调侃的黑色幽默。这种风格注定与优美的诗歌传统观念无缘，如果在保留自身性格特色的同时，能从意象和语言的爆发力入手，也许会写的更好.（王珂）