[转载]姜芬：由《玉梨魂》到通俗文学

由《玉梨魂》到通俗文学

—《玉梨魂》读书笔记

   一、《玉梨魂》作者徐枕亚简介

徐枕亚，原名觉，别署珠主、青陵一蝶等，出生在江苏常熟一个世代书香的人家，祖父徐鸿基是当地有名的儒士，饱览经书；父亲徐懋生善韵律，喜爱诗赋，著有《自怡堂丛钞》；哥哥徐天啸，是鸳鸯蝴蝶派的另一重要作家。他5岁就开始和哥哥徐天啸一起在父亲的启蒙下诵读诗书，早早便打下了国学的根基。因为自身本来就聪明，也勤奋好学，十岁的时候就能诗擅赋，被别人称为“神童”。1903年，徐枕亚和他的哥哥徐天啸遵从父亲的意思进入了新式学堂——常熟虞南师范学校读书；毕业后，他在父亲创办的小学堂教了两年的书，后来父亲去世、学堂解散后，他便到无锡西仓镇湾西小学谋了个教职，在这期间，他对情致婉丽的古代小说有了浓厚的兴趣，时常模仿。民国初年，徐枕亚通过徐天啸的介绍进入了《民权报》当新闻编辑，同期，也加入了南社，这个时期对徐枕亚的人生有重要意义。在当时，上海报业发展迅猛，为争取读者，扩大销量，《民权报》便加大了文艺副刊的版面，以大篇幅来登载哀情、艳情类的文学样式。正好徐枕亚本来在师范学校读书的时候就爱好稗史散记，也喜欢韵词骈文，这个时候，他就利用空闲时间来仿照骈体传奇的样式来写小说，并将小说刊登在《民权报》上，而《玉梨魂》使得他一跃成为了上海当时最热门的小说家，同时这部小说的轰动，也扩大了南社的影响力。后来，自己创办报刊、设书局，可惜经营不善都没能维持长久，自此，徐枕亚的人生就开始走下坡路了，甚至于晚年穷困潦倒，最终得了个悲凉的结局。

因为徐枕亚的感情历程在他一生的文学生涯中起到了至关重要的作用，所以，我在这里就把他的感情历程简要介绍一下：徐枕亚在无锡教书的时候，有了今天我要讲的《玉梨魂》这个哀情故事的原型：著名书法家蔡荫庭之孙蔡如松是他班上的学生。徐枕亚很疼惜这个聪明的孩子，因此悉心教导，当做自己的孩子来看待。而蔡如松的父亲早逝，留下了蔡如松的母亲陈佩芬，她出生大户人家，不仅姿色姣好，而且知书达理、聪慧善良，丈夫去世后她就一心扑在了儿子身上。由于她很感激徐枕亚对蔡如松的教导，慢慢地就对徐枕亚的才情人品由钦慕而生出了情爱，两人时不时地以书信交流，感情越发浓烈，可惜当时的婚姻制度，他们是不可能有结果的。因此，陈佩芬就多番央求徐枕亚娶她的侄女蔡蕊珠，徐枕亚答应了，结婚后，夫妻二人的情感很好。可惜，因为徐枕亚母亲性情暴戾，经常虐待儿媳妇，因此徐枕亚和他哥哥徐天啸的婚姻都非常不幸：徐天啸的妻子因为不堪忍受而自杀，徐枕亚的妻子虽然没有这么严重，但徐枕亚也两次被母亲逼得与妻子“离婚”。然后再到上海与妻子偷偷同居，但蔡蕊珠因为先前受到的虐待，心理创伤十分严重，再加上产后失调，便早早离开了人世。徐枕亚伤痛之余，写下《悼亡词》百首，印成小册子，分寄给朋友，自号“泣珠生”。中国最后一名状元刘春霖的女儿刘沅颖读到《泣珠词》后，就作诗寄给了徐枕亚，除了要安慰他以外还想拜徐枕亚为师。徐枕亚接到信后对刘沅颖大为欣赏，回信说不敢为其师，愿为诗友，视刘沅颖为红颜知己。从此两人就经常书信交流，徐枕亚已冷却的心被刘沅颖再次激起了热情。徐枕亚还作诗：“却从蕊碎珠沉后，又遇花愁玉怨人。”1926年秋，徐枕亚在朋友陪同下来到北京，与刘沅颖结婚。婚后要返回常熟老家之前，徐枕亚就给刘沅颖一再打预防针，但是徐枕亚母亲的凶悍程度还是大大超过了刘沅颖的预料。刘沅颖是受过新式教育的女性，在面对婆婆的凶悍蛮横时并不是一味地退让。不久，婆媳就彻底闹翻。刘沅颖见徐枕亚在母亲面前一再退让，极度失望，一气之下带着儿子住到别处去了，不久也抑郁身亡。临终前，因担心儿子会落到婆婆手中惨遭毒害，居然请求徐枕亚让儿子与她同死，徐枕亚当然不允，托其哥哥代养。刘沅颖病故后，徐枕亚悲痛之余，更加颓废潦倒，晚年过得异常凄凉。最后，咯血病急发，弥留之际，将儿子托付给了哥哥徐天啸，并且认为自己一生的不幸都是由于创作言情作品的错，深深悔恨道：“余少年喜事涂抹，于文字上造孽因，应食此报。”不久，在日寇飞机空袭常熟的轰炸中，年仅48岁的徐枕亚就这么黯淡地离世了。

二、《玉梨魂》

介绍完了作者，下面就正式进入小说叙述，《玉梨魂》讲述了男主人公何梦霞在蓉城教书时遇到的哀情故事：梦霞在教书之时，寄宿在亲戚崔氏家，闲时便给崔氏的孙子鹏郎教授知识，而鹏郎的母亲白梨影是个年轻寡妇，对于孩子非常疼爱，又担心梦霞少年浮躁而伤及鹏郎，因此时时会问鹏郎老师是如何待他的，而鹏郎都会一一相告，梨影就很感激梦霞对鹏郎的好，一来二去，两人的感情便不断增温；甚至爱到深处，无法自拔，可是当时的社会制度下，他们是不可能结合在一起的。因此，白梨影便心生一计，将自己的小姑子——接受了新知识的崔筠倩许配给梦霞。虽然这事，在梨影想来是相当完美的解决办法，甚至公公也同意这门婚事，可是，两个当事人却并不认可这样的做法——梦霞觉得非梨影不娶，筠倩是个提倡恋爱、婚姻自由的人，因此，这两个人对于这门婚事是十分不愿意的。可是，一个是要听梨影的话，一个是要听父亲的话，这样虽口头答应了，可是各自内心起了变化，尤其是筠倩，一个活泼天真的姑娘猛地就变内向了。此时，白梨影就有了更加天真的想法：自己去死，这样便可成全他俩的婚事。可惜，她的死，非但没有成全两人的婚事，反倒害得筠倩也跟着害病，一命呜呼之后；梦霞觉得大男子就这样殉情不太合适，就去日本求学了，后因战争，便归国参战，也战死沙场，这样一来，就是两个人之间根本不会有结果的爱，却闹得三个年轻有才华之人都过早离世，让读者觉得很惋惜。

    在这部小说中，我是将它分为三个部分的，第一部分是第一章《葬花》至第二十章《噩梦》，以鹏郎作为信使，传递梦霞和梨影之间的书信往来，是他俩由一见钟情（梦霞对梨影的一见钟情是在他在院子葬花的那晚瞥见窗边一女郎在梨树下，对着梨花之冢和碑而哀哭之时；梨影对梦霞的一见钟情是她在得知梦霞爱鹏郎如自己的孩子，便为之大慰，不自觉地因为儿子的缘故而有了敬慕梦霞之心；虽然对于各自的感情有个时间差，但是他们确实互相认真地爱上了对方，并且“以诗定情”）到难舍难分的纽带，这一部分他俩的感情也越发升温，其中还穿插了梦霞同校教员李某所带来的感情危机，即第十七章《魔劫》，但这却使他们更加明白对方的心意；第二部分是第二十一章《证婚》到第二十八章《断肠》，这里以筠倩为线索，是女主人公梨影欲断两人之爱，但男主人公不同意的阶段，因此弄得女主人公以死来成全梦霞的婚姻。或许作者设置白梨影的殉情是为了弥补现实的残缺，因为据徐枕亚的朋友说后来徐枕亚和陈佩芬断却了关系后，徐枕亚还是始终如一地恋着陈佩芬，将她的照片悬挂在卧室之内，可是陈佩芬并非一心一意地对徐枕亚，后来她寂寞难耐又和其他男子有了爱情故事，这个使徐枕亚比较难堪；第三部分就是作者个人明显的旁白，介绍这部小说的故事来源，及一些后续发展。

下面，我就说说小说中三个主人公。首先，第一章《葬花》，崔氏院里的一株梨花已被东风折腾得半残，而院中的房内有这样一个人：探首外望，其人风致潇洒，而神情惨淡，含秋思，露倦容，故知为替花担忧而一夜未睡者。出到门外，目睹地上的白茫茫一片，他更是巨痛，接着他便做起了安葬梨花之事：臂挽花锄，背负花囊，抖擞精神，移步近假山石畔，寻得净土一方，锄之成窖，旋经花囊纳诸其中，后以松土掩其上，使之坟起，又向冢之四围遍洒酒，还高吟“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁！”接着，百感交集，便涕泪淋淋。这一段对梦霞的描写，我们就可以看出他的内心住着一个林黛玉，第二章中作者更是说梦霞醉心于《石头记》，早种情根，少小多愁，便非幸福；才美者情比深，情多者愁亦苦，后来他的爱情故事就是围绕这句话展开的。然而，在平日，即使是对着他的第二知己-秦石痴，他也是豪放可喜，曩者朝夕过从，诙谐调笑，无所不至，行迹之间，脱略已尽，非常得别人的喜爱和赞赏。

接着，第二章《夜哭》又引出了女主角——白梨影：在满是秋意的夜晚，梦霞在睡后醒来又打算接着睡的时候，隐约听到了哭声，便怀疑是梨花之魂，往外一看，瞥见的是一女郎在梨树下，此女郎是一个二十余绝世佳人。作者提醒我们读者说：女郎固非梨花之魂，乃梨花之影也。此薄命之女郎，与多情之梦霞，皆为是书中之主人翁，欲知女郎之来历，当先悉梦霞之行踪。我在阅读这里时，心里打了个问号：莫非又一个人鬼情未了的故事！可惜不是，假如真是人鬼情未了或许就好办了，正是因为是真实的两个世人相爱了，倒闹出了一个个悲剧。小说其实还没到最后时，已有许多处暗示两主人公的悲惨结局：比如第二十章《噩梦》写到梦霞做了一个奇怪的梦，作者这样写到：试以梦境征诸实事，而预推两人后来之结局，苦海同沉，不必有是事，固已不能逃此劫矣。回过头来说说梨影的性格，她做事周全，孝顺公公，深爱儿子，与小姑情同姐妹，善待下人。在没有遇到梦霞之前，用她自己的话说，就是：余今所以衔冤饮狠，忍辱偷生者，只为此一块肉耳！但是，随着她和梦霞的感情不断增温直至沸腾之时，她已将她的爱儿鹏郎放在了第二位，为了爱情甘愿殉情，让鹏郎没有爹来又没娘。由此看来，平日无缚鸡之力的女子，在爱情的暴风雨中，也会有让人意想不到的勇气呀！

而关于小说的另一主角筠倩，小说第一章就有暗示筠倩的植物辛夷，但筠倩正式亮相是在小说的第十二章《情敌》，作者说梨花为梨娘之影，而弄姿斗艳工妍善媚之辛夷，及为筠倩之写照！但此人来而梦霞与梨娘之情，将欲沦于悲苦之境，所以迟迟不忍下笔也。我倒不认可作者的这样说法，明明是梨娘为了自己的私心，竟不顾筠倩的想法，而乱点鸳鸯谱，害得筠倩被陷于坑阱之中，为他人作嫁者，而沦于悲剧之境。可怜的筠倩得知自己已失去婚姻自主权，不由地对生命失去希望，整天郁郁寡欢，呆在自己的闺房之中，随着嫂子的离世也一病不起，让原本好好的一个家散架了。

就是这个悲情故事，在当时社会却引起了巨大的轰动，上面我已经有说过这本书让徐枕亚成为上海最热门小说家，也扩大了南社的影响。同时，它是鸳鸯蝴蝶派小说的典型代表作，开创了鸳鸯蝴蝶派小说的先河，用的是“骈六俪四，刻翠雕红”的文字，在现代白话文小说未出现之前，为新旧交替中的文人读者所喜爱。而且小说中穿插了大量梦霞和梨影的诗词酬答，缠绵悱恻，也适合了当时文人读者的习惯。《玉梨魂》在《民权报》连载时即轰动一时，单行本再版数十次，发行达几十万册之多，香港、新加坡等地亦有翻版，还曾被编为话剧，拍成电影，风行一时。于是，徐枕亚接着写了《雪鸿泪史》，假托何梦霞的日记，细加安排，进一步扩大了《玉梨魂》的影响。《玉梨魂》用骈散结合的文体来叙事，居然一纸风行，此前此后都是不可重复的文学现象，主要是它在旧的诗文体中融进一点新的东西，让旧读者感到既熟悉又新奇。同时，《玉梨魂》适应了当时青年男女为突破沉闷的压抑而渴求婚姻自主的“心理期待”，具有十足的感染力，许多人切身感觉到男女婚恋在旧的婚姻制度下是没有希望，所以当时有人评价：“近时流行的《玉梨魂》虽文章很是肉麻，为鸳鸯蝴蝶派小说的祖师，所记的事，却可算是一个问题。”由于小说有作者的自叙成分，小说里面的人物与情节多源于作者在情场上的亲身经历，叙述中情感的作用前后贯穿，折射出作者痛苦无望的心境和刻骨铭心的记忆。加上受林纾翻译的《巴黎茶花女遗事》的显著影响，描写高洁的女性，结尾用日记交代故事，用“后记”的形式写叙述人事后的“凭吊”，渲染了感伤苍凉的氛围，这一切都是在一个旧框架中纳入的，因而不动声色。骈体小说搭上了古典诗文传统和现代技法两头，这预示了民国旧派小说一开始就具备的过渡性地位。

接着，谈谈我对《玉梨魂》的一些看法。我知道旧社会中婚姻是“父母之命，媒妁之言”，封建制度下，女子是要为自己死去的丈夫守活寡的，但我却不知守寡的女人会义无反顾地跳入滚滚爱情的洪流中，来反抗这不合理的制度，来释放自己的情感。直到我读了这本《玉梨魂》。第一次阅读时，我是只看故事情节的，那时候，我对男女主人公的爱情悲剧深表同情，深深折服于他俩的为爱牺牲的勇气，只是生不逢时；而第二次阅读时，起初我还保留着我的同情，但读着读着，我就朝着同情的对立面走去，我不知道别人读这本书时是作何种感受，而对于我，看到第十八章《对泣》开始，我被男女主人公那种斩不断又自责的感情弄得很纠结。甚至，看到他俩都知道两人无携手并肩之份，互相述说着以后的种种不可能，却不能决绝些、果断些，两人都哭哭啼啼、一下写绝情书、一下又各自忏悔着自己的行为，我真的很替他们着急，也觉得鹏郎真可怜。文中写到梨娘病入膏肓之时，梦霞依旧不肯放松口吻，以暂时的牺牲自我真实情感来换取梨娘的病愈，梦霞认为：梨娘病，我与之俱病，梨娘死，我亦与之俱死，死生事小，惟此呕心血之誓言，当保存于天地长久，而不可销灭。虽然，梦霞的“自私”让我挺气愤，梨娘命都快没了，还什么情呀爱呀。但对于一个从未有个恋爱、此次又遇如此深爱之人，因此他将爱看作天，始终要在爱情面前表现自己忠贞不二的一面，倒还是说得过去的，可是，梨娘身为一个母亲，要弄得自己殉情，我是难以理解的。她是怎么放心得下与自己相依为命的儿子。猛地，我就联想到徐枕亚自己的爱情故事的女主角并不是如小说中所描述的殉情，而是回到自身的家庭。这又让我想起了一部叫做《小城之春》的电影，里面的女主人公玉纹在碰到自己的初恋时，曾一再有离开自己家庭、和爱人私奔的想法，可是最终她还是没能放下一切，在看到丈夫无助的眼神时，她选择回归家庭、放弃爱情。所以，即使制度不能够完全束缚人，但是生活在制度之下的人是过不了自己道德这一关的。而《玉梨魂》中白梨影殉情的举动也只是为了弥补作者现实的遗憾。

三、鸳鸯蝴蝶派

《玉梨魂》号称为鸳鸯蝴蝶派八大经典作品之一，是这一派的早期代表作。那么，现在我就有必要仔细介绍一下鸳鸯蝴蝶派：它是发端于20世纪初叶的上海“十里洋场”的一个文学流派，鲁迅先生在《上海文艺之一瞥》中说到：“有了上海的租界,——那时叫作‘洋场’,……有些才子们便跑到上海来。”他们最初热衷的题材是言情小说，写才子和佳人“相悦相恋，分拆不开，柳荫花下，象一对蝴蝶，一双鸳鸯”，因此得名鸳鸯蝴蝶派。吴福辉先生在插图本《中国现代文学发展史》中写到：江南文化的柔和、精致适宜于言情表达，当它与上海近代文化的商业性、消费性、现代性和市民的日常俗世意识一旦相遇时，便造就了鸳鸯蝴蝶派文学的品质。当然，除了最热衷写的才子佳人型的言情小说外，该派也会有写社会、黑幕、武侠、侦探、滑稽、历史、民间、公案等等类别的小说，因此用鸳鸯蝴蝶派命名已无法概括众多题材的特色，于是，有人取该派最有代表性的刊物《礼拜六》名之，取其休娱、消闲功能而称为《礼拜六》派。鸳鸯蝴蝶派的繁盛期是在辛亥革命至五四运动之间，特别是袁世凯复辟帝制前后，当时的社会呈现出的颓败局面,鸳鸯蝴蝶派的作品便占据了大部分文学市场。这时,鸳鸯蝴蝶派作者中除了不少“封建才子”和“洋场文豪”之外，又增添了一些不愿在政治暗夜中继续探索的资产阶级小资产阶级知识分子。五四运动以后，该流派虽然多次受到新文学营垒的冲击和批判，报刊阵地和读者面都有所缩小，但仍然在市民读者中流行。直到中华人民共和国成立，作为一个文学流派，才在祖国大陆上失却了他们生存的土地。因为这一流派基本上与民国相始终，所以在中华人民共和国成立后又曾被称为“民国旧派文学”。

不过，鸳鸯蝴蝶派虽然是以“游戏消闲”为目的，创作的小说也缺乏晚清小说的愤激和干政意识，但是论到小说的价值，却仍然主张以小说教育国民。事实上，民初鸳鸯蝴蝶派小说家几乎都是在小说界革命中成长起来的。于是，鸳鸯蝴蝶派的创作成为一种调和体，在新与旧、中与西之间进行着徘徊和探索。当时并没有一个脱离鸳鸯蝴蝶派的“纯文学”存在，就连鲁迅、周作人、叶圣陶、刘半农等人发表小说，也只能在鸳鸯蝴蝶派的刊物上发表。鸳鸯蝴蝶派小说代表了当时中国小说的水平，作为20世纪中国小说的起点，它的价值理应受到重视。它不仅继承了传统白话小说的，又学习运用了西洋的文学方法，因此具有积累小说艺术经验的价值，只是这种经验还来不及总结，就被一场更为猛烈的新文学运动所淹没所取代了。

四、通俗文学

学术界对通俗文学有这样一个定义：中国近现代通俗文学是指以清末民初大都市工商经济发展为基础得以滋长繁荣的，在内容上以传统心理机制为核心的，在形式上继承中国古代小说传统为模式的文人创作或经文人加工再创造的作品；在功能上侧重于趣味性、娱乐性、知识性，但也顾及“寓教于乐”的惩恶劝善效应；基于符合民族欣赏习惯的优势，形成了以广大市民层为主的读者群，是一种被他们视为精神消费品的，也必然会反映他们的社会价值观的商品性文学。

由这个定义，可以看出，通俗文学是站在传统和现代的交界线上的，同时，通俗文学有市民根基，是从来不缺乏读者的。只是，近现代通俗文学还是经历了这样一个历程：民国旧派文学的辉煌时刻，上世纪20、30年代以来的雅俗互动以及40年代初的雅俗对立渐趋消解到50年代遭拒斥，而在文革后的重新崛起、21世纪初迎来又一个高潮。

    民国初期，通俗文学的主体是鸳鸯蝴蝶派小说，这个时候是南派通俗小说一统天下的时期。我已经介绍过鸳鸯蝴蝶派了，这里我再补充一点，此时通俗文学的繁荣发展有它的时代缘故:一是当时社会的文化控制力量减弱，给了文学以发展的良好机会。二是科举取消，文人在“学而优则仕”的道路行不通，加上近代报刊业的发展，一大批走不通“仕途”的文人成了报馆的主笔、记者、编辑，同时成为报刊连载小说的作者。通俗文学有了较雄厚的作者队伍。三是更重要的，文人由此跌入市民阶层，他们处于与普通市民同样的文化境遇并取得了相近的文化眼光，小说在他们手中回到了市民文化的本位。

而在上世纪20年代到30年代的通俗文学，处在一个文学雅俗互动的全新时期。这时“五四”新文学虽然已经完全站稳了脚跟，成了真正的文学主流，不再把通俗文学看做是自己的主要竞争对手，但这并不意味着新文学完全掌握了全部读者和文学市场。事实上，无论是上海还是北平，旧派小说依然拥有大量的市民读者，旧派小说也在逐渐改变之中。因为这个时期在新文学内部产生了由“雅”向“俗”移动的新海派，一方面占去了旧通俗文学的部分领地，一方面也进一步拓宽了原先就已经不小的大众文学市场，这就刺激到了旧派通俗小说。于是，随着新文学部分地“俗”化，通俗文学在向新文学和外国文学定型的模式学习中，也不断提高了自身的品位，反过来由“俗”及“雅”。但是，这个转换的过程是漫长的，旧派文学并没有一下子就取得“现代性”。这个时期，通俗文学中只是“社会言情小说”一枝独秀，带头进入了现代小说的行列，其中的集大成者便是张恨水，他经过自觉改革，创立了现代性的章回小说体式，并尝试过除言情意外地武侠、侦探、历史等各种写法，将章回体调适为一种富于弹性的新旧皆宜的文体，并不仅仅用来写鸳蝴式的故事，这使得他成了现代通俗文学的大家，其中，《金粉世家》是他最早走出鸳蝴派章回小说的起始，《啼笑因缘》则因为超越了鸳蝴而打入老牌的鸳蝴小说市场。除了张恨水，还有其他北派作家的崛起，标志着北派社会言情小说的高峰，是30年代通俗文学取得现代性的主要标本，而此时的南派社会言情小说则跌入来了创作低谷：最早的鸳蝴派作家有的去世、有的停笔，就连创作生命最长的包天笑此时也少有佳作。不过，通俗小说中的武侠小说在这时是南北辉映的，南派的平江不肖生的《江湖奇侠传》影响深远，北派此时也有还珠楼主等，成熟的武侠小说大家和长篇巨作带动了整个“武侠热”。而此后40年代的通俗文学，将文体形式和自己的审美情感，更多地向“雅”的方向转化，以至出现了没有经过章回体阶段的新通俗小说家。这时，还产生了赵树理等创作的“新型”通俗小说，还有和“通俗小说”有部分重合的穆时英、施蛰存创作的“新感觉派”小说、张爱玲、苏青等创作的“海派”小说。也是这个时期的解放区文学的读者对象转向偏僻农村的农民，通俗化的必要性、紧迫性加强了，于是运用行政手段鼓励写作包含新思想的农民读物便成了当务之急，因此这个时期才大体确立了真正现代化的中国通俗文学。而在50年代以来，因为政治的缘故，通俗文学在我们大陆的新文学界基本上是受到拒斥的对待，但这个时候却流行了手抄型的通俗作品，并且在民间广泛传阅；而在港台地区，经济腾飞的同时，通俗文学也在蓬勃发展，涌现出了一大批通俗武侠、言情小说作家，比如金庸、琼瑶。在1954年，梁羽生率先写出了《龙虎斗京华》，大受欢迎，于是又写出了《白发魔女传》、《七剑下天山》等三十余部武侠奇作。他的作品道德观扎根于民族文化中，并且采用新手法去写情写景, 刻画人物, 烘托气氛, 诗词歌赋在其小说中也屡屡可见, 这就给固有的武侠小说注入了一股新风。而紧随其后，将新派武侠小说提高到顶峰的则是金庸，他的小说涉及面非常宽：医卜星相、棋琴书画、名山大川、古刹禅院。其他作家，比如于东楼、决逍逸、倪匡等人也都是文化修养较高者, 知识面宽、见解新、并有一定社会地位, 深受人们喜爱与尊重。

文革结束后，长期被压抑的娱乐需求终于可以得到合法的表达了，这时大陆的通俗文学才迎来了新一季的成长。通俗文学作为新时期社会生活的表意形式，在中国大陆迅速走红，并形成一股通俗文学热。这种现象启动于70年代末，成形于80年代，80年代中后期进入高潮，89年之后逐渐落潮。90年代随着社会日趋商业化、世俗化，通俗文学的发展又转为迅猛，形成21世纪初继民国通俗文学热之后的第二次高潮。80年代中国大陆的通俗，主要有侠义小说。到80年代中期，又出现了“新武侠小说热”，主要是梁羽生、金庸、古龙的新派武侠小说，与此同时，琼瑶、亦舒等港台作家的言情小说、三毛等人极富个性的散文、席慕容的诗歌也大量出版。其中最为突出的是金庸的武侠和琼瑶的言情，很受人追捧，甚至推动了通俗文学在中国大陆的复兴。90年代是一个旧有世界观、历史观和价值观被解构、待重估的时代，这时的通俗文学，就对切近的历史与现实产生了浓厚兴趣，有对各种现象、问题求解决的心态，因此，通俗文学主要是在民间怀旧和现实求索路这两大主题下创作的。同时，通俗文学与影视文化、流行音乐一起，成为左右现代城市文化消费市场的重要一极。许多通俗作家，海岩、王朔等人的名字与一长串的影视作品连在一起的，通俗文学要在大众文化市场引人注目，网络推荐、影视改编是最快速最有效的途径，因此很多通俗文学在创作之时，就会考虑到影视改编的因素，从而注重叙事的画面感、节奏感，注重故事性、观赏性和人物的个性化。

参考文献

1、百度百科

2、《中国现代文学三十年》，钱理群、温儒敏、吴福辉著，北京：北京大学出版社，1998.7

3、《中国当代文学史》，洪子诚著，北京：北京大学出版社，2007.6

4、《中国现代文学发展史》，吴福辉著，北京：北京大学出版社，2010.1

5、“鸳蝴派”始基徐枕亚的舛错婚恋与哀情文学生涯，陈世强，南京理工大学学报（社会科学版），2005.2.20

6、徐枕亚与《玉梨魂》，裴毅然，档案春秋，2009.9.10

7、通俗文学的兴起和它的文化品格问题，欧恢章，《毛泽东文艺思想研究》第十一辑暨全国毛泽东文艺思想究 会1996年年会论文集 ，1996.8.1

8、港台与大陆通俗文学窥见，冯育楠，文学自由谈，1991.5.1

9、中国通俗小说在80年代的回归，刘炳泽，中南民族大学学报(人文社会科学版)，1994.4.15