作家档案
王一川，1959年2月生，四川省沐川人。曾下乡插队，做代课教师，1982、1984、1988年先后在四川大学、北京大学和北京师范大学取得文学学士、硕士和博士学位。1988年至1989年赴英国牛津大学做博士后研究。曾先后任北京师范大学中文系文艺学教研室主任、文艺学研究中心副主任、文学院副院长、研究生院常务副院长兼学位办公室主任、教务处处长、艺术与传媒学院院长。现任北京大学艺术学院院长、教授、博士生导师。教育部2005年度长江学者特聘教授，艺术教育委员会第五届委员，中国文艺理论学会副会长，中华美学学会副会长兼审美文化委员会主任，北京电影家协会副主席，中国电影家协会理事兼理论评论工作委员会副主任。获教育部高等学校教学名师奖。目前主要研究文艺美学、艺术原理。著有《意义的瞬间生成》、《语言乌托邦》、《修辞论美学》、《中国形象诗学》、《张艺谋神话的终结》、《中国现代性体验的发生》、《文学理论》、《中国现代学引论》等。主编《艺术学原理》、《文学批评新编》、《美学与美育》、《大众文化导论》、《批评理论与实践教程》、《新编美学教程》等。
文本
为了激情的承诺
——《通向本文之路·代跋》
王一川
以我目前的年轻且浅显资历，原是不敢作“学术自传”的，甚至也无权去“回顾”。走上美学研究道路不过短短18载，自觉尚无“够格”的成果，一心只想继续埋头走，哪敢轻易作自传？回望70年代末那位来自四川山区小城的青年艰难跋涉过的问学之路，只见芳草萋萋，小径交叉，踪迹难辨，何以回顾？但承家乡出版社——四川人民出版社的盛情和美意，为我这个浪迹京城的游子出一本学术自选集，并嘱我写一篇“学术自传”，于是，我得以有机会稍稍停止自己的变动不居的前行意念，静下来略作回想。思绪一经触发，不禁回头信马由缰地想去，倒觉18年确有可忆之处：从70年代末到90年代前期中国美学界的狂热与激情、幻想和痴迷，以及由热潮变冷寂的过程，是那样历历在目，令我心海难平。是的，作为美学大潮的一个普通亲历者，我个人当然是微不足道的，但我这十多年的经历及实感，倘是回忆和记录下来，对于反省中国当代美学潮流、考虑美学的未来发展，或许该会有某种参照作用罢？于是，我写了如下几则片断式回忆，聊作这十八年学术自传的替代罢！
1. 美学热在川大
我在1977年秋参加恢复高考后第一届高考之前，不过是一个爱好文学的下乡知识青年和代课教师，对“美学”是一无所知的，除了在上中学时从语文老师张子勋先生那里偶然听到过“美学家车尔尼雪夫斯基”的句子。我的家乡四川乐山地区沐川县，是全区三个贫穷闭塞的“边区”县之一，加上“十年动乱”的影响，如何可能知道“美学”？或许，能从一个中学老师那里听到这个字眼，就已经是够幸运的了。从1978年 2月进入四川大学中文系学习时起，我很快就被好几种“热”吸引着：文学创作热、电影理论热和美学热等。那确实是一个热潮翻滚的激动人心的特殊年代：自长期封闭中觉醒过来的我们，迫切渴望透过正在缓慢敞开的大门，摄取外部世界的新奇景观，参照这种新奇景观来重新打量和塑造自我。我试过写诗、散文和小说，终觉非自己所长，还是倾向于做理论研究。我选定文艺美学，有几个具体原因。碰巧我被安排做文学概论课的课代表，在听课和与任课教师接触的过程中，对文艺理论和美学产生了兴趣。当时，这个领域的书还很少，从图书馆借到60年代出的《西方文论选》（伍蠡甫主编）和《西方美学史》（朱光潜著），我如获至宝地日夜翻读，边读边摘，常常兴奋得忘乎所以。
更主要的是，正是在这几年，全国兴起了“美学热”，这股空前热浪也很快涌进了川大。也许，处在盆地中央的成都，学子们尤其担心盆地的闭塞条件会使自己“落后”，于是特别急切地要追赶全国性新潮热浪。中华全国美学学会成立暨首届学术研讨会（1980）在昆明隆重召开的“喜讯”，深深地激动着我们。会议一结束，著名美学家李泽厚就被邀请来川大讲学。事实上，他的具体讲学内容并无多少新鲜之处，都是已正式发表在报刊上的，记得不过是有关美是什么和美学的对象如何之类。他的讲演口才也一般，似乎远不如其论著那么敏锐、犀利、奔放和动人。但是，那时大礼堂异常狂热迷醉的“美学氛围”，却使我终生难忘。那天，我和同学们早早地就轮流去“占”座位，大抵为的是一睹这位风华正茂的“著名青年美学家”的风采，从他那里分享中华美学学会成立的喜讯和感受美学发展的最新动向。因为，那时在许多人心目中，李泽厚的威信正如日中天，他似乎正执中国美学界之牛耳（当然，人们对宗白华、朱光潜、王朝闻、钱钟书和黄药眠等老一辈美学家也充满了渴慕之情）。能接受他的开启，不就能叩开通往未来美学圣殿的大门么？前去占座和听讲的同学，文理科都有。讲演时不仅座无虚席，简直就是“爆满”。过道和窗台都挤满如饥似渴的同学，连窗玻璃也被挤碎了，大门和墙外还站着不少无缘挤入的人。大家屏住呼吸，似乎要努力听清美学家的每一个字眼，听完后还充满求知渴望地去提问。尽管大家对李泽厚的讲演内容多少感到不满足和失望，但整晚的心情是持续地亢奋的，对美学的热情丝毫不减，直到回到宿舍后许久。坦率地说，在那时的我眼里，做一个美学家，竟能如此受人尊敬和崇拜，该是多么令人向往的人生境界啊！这对个人自我实现的益处自不必说，而对整个社会和民族不更是一件神圣和美丽的事业吗？能够有一项事业得以把自我与社会紧紧地联系起来，“美学”别提有多么合适了。这些想法在今天看来难免幼稚可笑，但确是我那时的“活思想”，也是我后来走上美学道路的重要动因之一。试想，在令人晕眩的美学热中，一个正急切地寻觅未来人生道路的敏感青年，如何能不深深地卷入并迷醉其中？确实，这已是本世纪中国的第三次“美学热”了。第一次“美学热”发生在“五四”前后，它吸引着王国维、梁启超、蔡元培和鲁迅等知识分子，由他们创造了中国现代美学学科，并使之成为现代教育体制的组成部分；第二次则发生在50年代中期“美学讨论”中，形成了主观派、客观派、主客观统一派、社会派等派别热烈争鸣的场面，李泽厚、高尔泰和蒋孔阳等新一代美学家正是在那场争论中脱颖而出的。而这第三次则出现在十年“文革”浩劫之后：厌倦了政治斗争硝烟的人们，热切地渴望正常人性的生活，想象纯美的人生，寻求“人的感性的彻底解放”，而美学就似乎能够给予这种允诺。
可以说，正是这场浩劫后的“美学热”深深地打动了我，在我心中树立起美学神圣、美学家神圣的信念，诱使涉世甚浅的我“误”入这条在后来才知会不断遭逢政治与学术风险的崎岖山道。或许，按今天的眼光看，“美学”不过是一门普通学问，或者甚至连其它许多学问也不如；但在当时，在那个特殊的思想解放与学术复苏年代，它却确确实实地成了一个吸附去我和其他许多人青春激情的神圣字眼！想到这里，我难以抑制住些许激动：投身于任何一项你认为正当的或美好的事业，都离不开某种神圣激情。当然，最好是能把这激情同清醒的理智协调起来。单有激情，无法持久，难以忍耐苦寂，在退潮后就可能感觉兴味索然，不得不另择高枝；而单凭理智，似乎又会缺少一种超常的神圣动力，尤其对美学而言。我以为，或许真正能使人在美学道路上走下去的，应是平常心和清醒的理智，加上那需要时时回溯的源头活水般的神圣激情。
2. 美学小组
受校内外美学热潮的激荡，我参加了同学自发成立的“美学小组”。我和张丹宁、陈孝信和周平等十几位同学常常一起阅读和交流。记得年长我几岁的张丹宁，其时就显示出颇强的思辨能力，善于演绎康德《判断力批判》及马克思《1844年经济学—哲学手稿》中的美学思想，并提出自己的奇思妙想，令我羡慕不已，也给我有益启发。他后来没有搞美学，我为此感到遗憾，但他在其他方面做得同样出色。不久，大家感到美学基础书籍缺乏，而社会上需求者很多，应该有一部美学入门书，帮助如此多求知者。于是，我们竟然斗胆想到要编一部美学辞典。而且，这个想法也居然得到系里老师和中国大百科全书出版社（知识出版社）领导的支持。就这样，我们这些初学者经过几年的努力，编出了中国第一部《美学辞典》（知识出版社1985年版）。这部辞典的价值如何还应留待学界去讨论，我这里要说的只是，它的编撰和改稿过程耗费了我读本科及硕士研究生时的几年时光，逼迫我去较为系统地、当然在那时也往往难免是“生吞活剥”地阅读了能找到的古今中外美学论著。例如，为了写分别仅有二、三千字的“别林斯基”和“杜勃罗留波夫”辞条，我不得不通读他们的全部选集和全集（中译本），并且反复尝试用精练的“辞典式”语句去作历史的和逻辑的概括。后来我意识到，这一过程对我是十分有益的，帮我奠定了必要的美学基础，并增加了我对中外美学名家的美学研究和审美追求的敬仰之情。
3. 一句话的魔力？
在一次《美学概论》作业中，我凭着对美学的热烈而飞扬的激情，壮着胆子写了一句“我愿意把自己的毕生精力献给美学！”这句幼稚地、不知天高地厚地写下的“誓言”，意料不到地（或者出于冥冥中一种神奇预感和期待？）被美学老师在课堂上当众念了，并大大鼓励了一番。这是我终生难忘的紧张、激动和兴奋时刻。就是这么“一句话”，仪式般神奇地使我的朦胧的美学理想一下子高度明确和坚定起来，尤其重要的是，当众庄重地约定下来。“誓言”变成了不可反悔、必须兑现的“承诺”。这似乎就注定了我今后的美学命运。要履行这个庄重的激情的承诺，就得读研究生。那时，我们四川学生大多不愿轻易“出川”，而向往留在自己熟悉了的“天府之国”的都会成都。偏偏那年川大不招，迫使我报考外省学校。我向往“北大”，这个名字本身就仿佛具有无穷的魅力，而那里的文艺美学热潮更是早有耳闻。冲出盆地去的欲望激荡着，我决心孤注一掷，报考北大。直到录取以后我才知道、也才后怕：北大的两个名额竟引来全国各地77位考生（由此可见当时“美学热”之一斑），而我幸运地在两门专业课中都考了第一。如果我事前知道了考生众多、竞争残酷的信息，恐怕是不敢去报考的。但有些尤其需要激情和勇气才能做成的事情，却往往就是在你不知天高地厚时做下的，待到知道了天高地厚时，那股天不怕地不怕的勇气可能就泄去了。这些使我不免感慨：一句话，一句仪式般庄重的承诺，竟具有一种神奇的魔力，迫使我义无反顾地踏上美学历险之路。在这里，我想特别记下帮助过我的三位川大老师：王世德先生、龚翰熊先生和张清源先生。
4. 初发文章
第一次看见自己的钢笔字变成正规而庄重的铅字，这种感觉是妙不可言的。那是1980年，我所参加的四川大学学生文学社——锦江文学社及其刊物《锦江》遭到一些来自文学之外的挫折。首先自然是这个学生文学社及其内部（或地下）刊物多次受到是否合法的危机困扰，其次，主持社务的同学、后来献身西藏的女作家龚巧明发表的小说《思念你，桦林》和《第二乐章：希望》等，接连受到省内权威报刊的轮番“批判”，我们感到压力重重，但也激情高涨。经过大家的艰苦斗争，我们终于获准编辑出版总第四期即1980年第一期《锦江》。我和一个同学合作、由我执笔写成了一篇反击权威的批判、为龚巧明也为《锦江》辩护的评论《批评小议》，署名丁川。文章并无什么高论，不过是学鲁迅杂文笔法发了一通激动的议论，然而当我见到变成铅字的它时，仍禁不住激动不已：“看来我写评论还行！”平心而论，这个开头没有什么特别之处，只是对我个人有着值得纪念的意义：初次变成铅字的不是我的散文或诗歌、而是评论或理论习作，这对于我似乎是个具有感召力的确证或启示，注定了我会走评论或理论之路。
5. 北大思辨潮
如果说在川大四年我获得最初的美学启蒙，那么，1982年初进入北大，我才正式踏上美学研究路途。导师胡经之先生在国内最早发起并开展“文艺美学”研究和学科建设，倡导在文学界建立区别于普通美学的特殊美学——“文艺美学”，这在学界产生较大的影响和吸引力。胡先生给我们讲他自己经多年思索而得来的最新见解：艺术所表现的不是普通的、可以用认识论或心理学说清的“审美经验”，而是那种更为深沉、更为活跃而又难以言说的有关人生意义的“审美体验”，所以，文艺美学应当集中考察特殊的“审美体验”而不是普通的“审美经验”。这个观点突破了当时美学界的流行见解，为研究文艺美学展开了一条新的思路。这一新思路同我内心气质中某种隐秘东西豁然贯通，使我获得极度震撼：对，就应当从人生意义的体验出发研究艺术，走自己独特的美学道路。从此我在胡先生指导下全心思索审美体验问题，在这上面竟停留了长达七年时间，直到1988年底。为此，我在心里特别感念胡先生，如果没有他的悉心关怀和指点，我的学术道路将会是另一种样子。
那时的北大正涌动着一股哲学思辨潮流。一批青年学人厌倦了机械唯物论和庸俗社会学传统，把振兴美学的希望寄托到来自德国的现代哲学思辨传统上。可以说，在“思想解放”（启蒙）作为首要任务的整个80年代，哲学实际上扮演着文化界“第一学问”的权威角色，它为历史学、社会学、心理学、教育学、艺术和美学等提供据以出发的本原性话语基础。而在哲学中，尤以那种不依经验而据先天原则和概念去探究现实的思辨哲学（黑格尔为主要代表，其实宽泛地还应包括康德、席勒、叔本华、尼采、狄尔泰和海德格尔等），具有强大的诱惑力，使我们迷醉其中。我不由得真诚而天真地相信，发展中国自己的哲学思辨传统，是解决当前中国美学关键问题的一条根本性出路，因为哲学思辨方式特别能帮助抓取那“难以言说”的审美体验。于是，我抓紧阅读与哲学思辨和审美体验有关的新东西，那确实是一种“如饥似渴”状态。
记得与哲学系美学研究生、四川同乡刘小枫和张法的交往，充满了思辨的快乐。后来名扬天下的刘小枫，在那时还没有走向神学，而是深深地、颇有浪漫情怀地迷恋哲学思辨，他对弗洛依德、海德格尔和马尔库塞等的敏锐思考，他本身带有的浪漫诗人气质和探索勇气，以及似乎天生的思想领袖才能，往往对我们周围的人具有无形的感召力。他那时的口头表述并不那么流畅，然而文笔却相反潇洒如行云流水，犀利如飞泉击石，具有强大的冲击力和征服效果。后来出的《诗化哲学》和《拯救与逍遥》集中体现了这一特点。张法属于与小枫颇不相同的另一种类型：不善于出头露面，也无领袖才能，有时还显得过于迟钝和内向，但头脑似乎永远是那么冷静、清楚而富有灵性，似乎无论你内心有着怎样的乱麻，他也会很快地而又创造性地替你梳理清晰。这一点倘读他出版的《中国文化与悲剧意识》、《20世纪西方美学史》和《中西美学与文化精神》就会很清楚了。这两位令我折服的同乡朋友，不几年后都成了美学界和比较诗学界备受关注的人物，当时与他们作伴于未名湖畔、流连于圆明园废墟，是多么令人愉快和回味的时光！
在今天，当（广义的）经济学取代哲学而成为文化界“第一学问”、而我也不得不接受来自语言论和修辞论的种种影响而告别思辨之路时，我却反而更加怀念那时北大的哲学思辨氛围了：那群刚刚走出“文革”废墟的青年学人，充满朝气而难免幼稚地相信思辨体系的神奇魔力，满心以为自己正大步流星地走在西天取经的“唯一”正确道路上，仿佛那真理的“金苹果”就在不远处向他们招手微笑哩！那情景，与“北大”形象交融一体，于我个人如希腊神话般具有永久的魅力。
在我记忆里，“北大”永远呈现出这样一种形象：正如巧妙的双关语“一塌（塔，指未名塔）糊（湖，指未名湖）涂（图，指图书馆）”所象征的那样，它那享誉中外的学术民主与自由传统是如此深厚博大和富于感召力，以致一旦你踏进这个巨大“力场”，就会身不由己地浸润于其中，被其捏碎了重新铸造，直至转型再生。或者说，这个传统具有荣格所谓“集体无意识”或“原始意象”那种神奇魔力，直如未名湖畔的和风无意识地深潜入每个人心底，令其在不知不觉中被陶冶、感荡、震撼或涵摄，在离开时就里外都重新变换了形象。北大人戏言：“在北大是虫，出去就成龙”，或许该是指此吧？至于著名的“燕南园”，则是令青年学子们景仰的学术大师们“藏龙卧虎”之所，他们的存在本身就如一尊尊未名塔一样，释放着无尽的感召力。我时常漫步在未名湖畔，有好几次竟巧遇美学老人宗白华和朱光潜于此“美学散步”，他们那潇洒飘逸的身影闪现于燕园的绿树红墙碧水之间，令我入神。在北大的时光仅仅短短两年半，但它留给我的却仿佛是无穷的和永恒的。而今，90年代的北大是否仍如其80年代一样？不久前读到一位年轻的北大讲师写的令校内外震动、引发争论的文章《魂兮归来，北大》。它大胆地剥露出被繁荣的表象遮盖着的一个严峻事实：“北大魂”在90年代失落了！如果它所说确实，那么，我为“我的北大”而伤心、悲泣，我更愿奔走呼吁：所有的北大人，都来召唤北大魂吧！还我北大！但我愿北大不是这样，愿它永远如我记忆中的模样。
6. 体验美学氛围
我对哲学思辨和审美体验问题的迷醉，在我到北师大任教和在职攻读博士学位期间发展到某种极点，并终于有了收获。然而，比我年轻的青年朋友可能不知道，在文艺领域标举“体验”这一新思路，用它冲破文艺为政治服务的迷雾、驱除庸俗社会学阴霾，在那时毕竟是要冒风险的。好在我幸运地来到了一个在当时已不可能更“好”的学术氛围或“小环境”中：德高望重的黄药眠先生和年富力强的童庆炳先生领导着国内第一个文艺学博士点。80多岁高龄的导师黄先生素以思想锐利和富于批判精神而名重学界，他勉励我要敢于解放思想、探索新理论，肯定我选择的审美体验和西方体验美学研究方向，显示了令人敬佩的胸怀，使我永生感念。年富力强的副导师童庆炳先生，更是以提携后学的无私情怀、容纳不同意见的宽容大度，激励我锐意进取、大胆探险，帮助我排除多方干扰而潜心博士论文写作。
记得博士论文答辩会在1987年11月的一个下午召开。在一段让人担忧的政治风潮刚刚过去、改革重新走向“深化”的时候，我的这篇具有某种“异端”色彩的论文能否被专家们接受，无论是我本人还是我的导师，心里着实有些忐忑。那是一个令人难忘的时刻：同我一样崇尚人生体验及体验美学的我的83、84和85级学生们，意料不到地竟早早就挤满了答辩会场，热切地等待着专家们给予当时尚显年轻稚嫩的体验美学以一种权威“说法”。正是在那样的洋溢着体验美学激情的氛围中，专家们轮流对我的博士论文《意义的瞬间生成——西方体验美学的超越性结构》（后由山东文艺出版社于1988年出版）作了这样的评判：论文“选题具有开创意义，填补了我国美学界的一项空白”；“对西方体验美学传统作了首创性的、深入的研究，是一篇高质量、高水平，富于开创性并获得了突破性成果的博士学位论文”；“动态性地、科学批判地清晰展示了西方体验美学的发展轮廓，首次为我国人文科学提供了体验美学的完整的理论框架”；“对于我国美学界目前以人物或流派为主的历史编撰学研究水平是大胆的突破”；“所提出的在现代技术条件下维护人的完整性及建设中国体验美学的问题，具有重大的理论和实践意义”。这些评语当然是充满了爱护和鼓励的，我自己清楚论文还有很多缺憾；但从他们的发言中，从在场学生朋友们激动的目光中，我确实获得了宝贵的信心和勇气。多年后每当我遭遇误解、诬陷或攻击的痛楚时，我总会想起这个特殊情境来，从而再度获得神奇的力量。在今天我想对那些在世的和逝去的专家、以及所有在场的朋友，说一声迟到的“谢谢”。这以后我承童庆炳先生之邀，把有关审美体验和体验美学的论文结集为《审美体验论》，纳入心理美学丛书（由百花文艺出版社1992年）出版，算是对自己几年的哲学思辨迷醉作了一个可能是暂时的了断。
7. 语言论震惊
到了我的博士论文写作接近完成的1987年中至1988年，我对体验美学这一套逐渐滋生了厌倦和怀疑情绪。我想，照这样做下去，美学似乎是件十分容易的事：关起门来，闭上眼睛，天马行空般地遐想（瞎想？）一番，建造起一个自以为了不起的美妙体系。但是，这个体系无论有多么美妙，它却似乎竟然与现在正发展着、热闹着的中国当代文艺潮流毫无关系！它对这一切怎么能无动于衷呢？很遗憾，这就是当时包括我个人及其他许多同行在内的美学界的“现实”。我们只顾顺着思辨演绎老路去构想一个个完美体系，而离当前文艺潮流、文艺作品的实际就愈来愈远了。我们被文艺潮流远远地抛在了后面而不自知。正由于如此，我起初雄心勃勃地构想的《诗意的冥思》（或《诗意的空地》）一书，在写了若干章以后，终于无法写下去。但那时我还看不到走出思辨迷津之路，还不知道自己需要一面足以让自己惊醒的他者之镜。碰巧教研室和学校选派我去著名的牛津大学从特里·伊格尔顿（Terry Eagelton）博士做博士后研究，我获得了借西方新的理论潮流反省自己的机会。
1988年秋至89年秋，我就在那个古老而美丽的学府度过了自己的而立之年、经历了自己所谓“语言论震惊”（linguistic turn）。当我们沉迷在西方体验美学中、并以为那正是西方的热潮时，西方人却早已完成了被称为哲学中一场“哥白尼式革命”的“语言论转向”（linguistic turn）。我过去一向对俄国形式主义、结构主义等热衷的语言学模式抱有偏见，以为它无助于抓取活生生的生存体验，无法对付丰富多样的文艺现象。但是，我在牛津耳闻目睹的一切，却令我震惊，使我得出了相反的结论：语言学模式虽然有偏颇、局限，但毕竟富于生命力，在美学中大有可为！就连以捍卫马克思主义著称的“西马”代表人物伊格尔顿和杰姆逊（Fredric Jameson），也对其在肯定的基础上加以批判，并从中大量获取。正是在这场“语言论震惊”中，我开始接触有关语言论文献，并随时回头反省我自己的美学道路，以便寻求新的转向。后来我这样回忆道：“这一年的经历，对起初还深深沉浸在体验美学氛围中的我来说，不啻是一次本雅明式的‘震惊’（shock）体验：语言和语言论居然正在西方美学、文论以及各门人文学科中扮演至关重要甚至中心的角色！确实，那曾激动过西方人继而又感荡过我们的席勒、狄尔泰、柏格森、马斯洛、马尔库塞等名字，似乎早已为德里达、巴尔特、巴赫金、列奥塔、福柯、阿尔都塞等当代显贵所取代。过去一度使用频率极高的传统语汇如美、美感、审美、理性与感性、内容与形式以及时代精神等，已然成昨日黄花；而语言、符号、能指链、话语与权力、本文与语境、杂语与对话等语言论语汇，正出尽风头”（拙著《语言乌托邦》后记）。在这种“语言论震惊”中，我痛苦地一次次反省自己的哲学思辨和体验美学之路；同时，也对以西方为对象的治学路子作出清算，认识到中国学者应像王国维、宗白华等那样以研究本土问题为己任。这样，我终于作出了对我自己今后的学术研究来说是重要的决定：走出哲学思辨迷津和西方体验美学乌托邦，走向具体的中国文学本文阐释。这被我自己概括为“修辞论转向”。我的《语言乌托邦》和《语言的胜境》两书，虽然由于较早地向国内读者介绍了尚未被明确认识到和充分重视的20世纪西方语言论美学，因而引起人们的关注，但我倒宁愿把它视为有关我个人的这次“语言论震惊”和“修辞论转向”经历的一次记录。
现在看来，这一转向不只是我个人才经历的，它其实是一种普遍的学术现象：在80与90年代之交，持续十年的“美学热”因耗竭其固有精神能量而逐渐地由热变冷，人们纷纷从哲学思辨和体系王国转向具体而复杂的文学现象土壤，从绝对论或独断论转向多样化或多元化，从美的本质转向审美形式，等等。这次转向在我个人是艰难的，因为它意味着我必须抛弃纯理论而另起炉灶：去大量阅读和分析过去并不熟悉的文学和其他艺术作品。但我态度坚决，觉得已别无选择了。
8. 走向修辞论
从80年代末起，对20世纪中国文学现象的修辞论阐释确实占据了我的美学思考的中心位置。我分析了西方语言论美学的得失，认为它的语言学模式在文学阐释中有广阔的应用前景，但需要作出重要的“修辞论转向”，即把这种非历史模式置放在历史根基上，同具体的文化语境和社会效果阐释结合起来；另一方面，中国当代美学本身也正处在“修辞论转向”的关头。我为自己制订了基本工作方案：文学本文的修辞论阐释。这要求把现成认识论美学、体验美学和语言论美学的残片综合起来，形成本文与具体文化语境和社会效果相结合的阐释路径，具体说来包含内容的形式化、体验的模型化，语言的历史化和理论的批评化等方面。我的这次告别体验美学而走向修辞论美学的最初尝试，是1988年底和89年初写于牛津的论文《茫然失措中的生存竞争——＜红高粱＞与中国意识形态氛围》。我运用修辞论视野去考察我一向喜欢的这部中国电影杰作，从影片本文与置身于这时期意识形态氛围的中国观众的对话中，竟发现它正在生产一种生命力与反生命力悖论，潜藏着一种社会达尔文主义甚至法西斯主义强权逻辑！我为自己的这个“发现”震惊不已。但凭着一种单纯的学术冲动（多么幼稚！），一种与国内同行和读者共同反省文化思潮的强烈愿望，我不考虑任何可能的实际后果地于1989年4 月把它寄回国内，然而，由于一些耽搁，发表出来时已是次年——即令人敏感的90年初了。出乎我意料之外而又必然的是，这篇论文在读解中产生了违背我初衷，令我痛苦和不解的误读、挪用和变形等效果，这使我承受了巨大的精神压力。我一度怀疑，修辞论美学这路子能否走下去。好在这一切终于熬过去了，我总算在压力中找到了一条适合我自己的修辞论美学路子。至于这篇带来烦恼的论文，我认为它作为一家之言，是言之成理的，我不后悔也不惶愧，而有关电影专家也对它给予了公正的评价；只是我没有在文中明确指出对于《红高粱》的多元读解的可能性，结构主义思想还很浓厚；另外，它发表的不合时宜，也带来了不合时宜的意外效果。当然，我的观点也是在变化着的，如果我现在来评这部中国电影史上的杰作，我会在原有基础上更加关注它的多重意味、它的内在和外在的冲突情形等。紧接着，我应《文艺争鸣》主编张未民先生之约，为其文艺百家专栏写了系列论文《卡里斯马典型与文化之镜》，这以后我的视线就凝定到了20世纪中国文学典型上，写成了专著《中国现代卡里斯马典型——20世纪小说人物的修辞论阐释》，以及发表于报刊杂志的有关90年代审美文化、张艺谋电影的研究论文（收入即将出版的论文集《修辞论美学》）。我最近刚刚交稿的新著《中国形象诗学》，仍然主要沿用修辞论阐释路子，但开始注意把文学本文的文化分析同审美分析结合起来；同时，提出了建立中国现代学（中国学）与中国现代美学的新设想。未来的几年，我的精力将仍然放在20世纪中国文学研究上，具体思索其独特的审美特性问题。
9. 为了激情的承诺
写到这里，我不禁回头打量，自己的美学经历实在普通和简单，做的事情更是不足道。然而，这一切又毕竟是自己的亲历，对它们的回顾仍令我感叹。此时，我特别怀念和感激扶助我走过来的所有师长、朋友和亲人，他们的关切、爱护和帮助始终在伴随和激励着我，令我茫然里找到了方向，绝望中逢见了机遇，在孤独时倍感温暖，于得意时不敢懈怠，挫折中不致退缩。
至于那场萌芽于70年代末而几乎横贯整个80年代的“美学热”、那场耗竭我的青春激情与理智的美学巨流，则无论是从美学学科角度看、还是从整个文化思潮看，都是值得感念和认真总结的。借助于十年浩劫岁月或更长时期积蓄下的巨大而深厚的政治与文化激情、社会与个人欲望，它在宽松而自由的开放年代骤然间飞腾到热狂的顶点，书写下本世纪中国现代美学史的一段空前华丽而动人的篇章。不过，冷静下来衡量，它并没有如我们当时以为和期望的那样取得多少令人瞩目、可以传诸后世的成就，其热情高出于理智，声势远远大于实绩。例如，它诱使人们把宝贵精力一再地耗费在注定结不了果实的美的“本质”、艺术“本质”及美学“体系”问题上，并让绝对论、唯一论、独断论等获得了再行其道的良机。而这一切既与当代世界主流美学的非本质、反体系、相对论、多元共生论等潮流恰恰是背道而驰的，更无法从中国固有的拒谈本质、不求体系而注重体验或诗化的美学传统寻到支撑。更重要的是，作为美学研究对象和语境的中国当代文化与艺术潮流，却选择了不同的流向，这对上述美学热不啻构成致命的无情拒绝。由于如此，由于缺少了外在世界主流美学的参照、内在古典美学传统的支撑和现实文化与艺术潮流的依据，这一让人难忘的美学热不久就只能走向了落潮。然而，这并不等于说它就是无甚可说的了。恰恰相反，它应当被视为一部意味深长的当代中国文化“本文”。其狂热与激情、欲望与幻想、成就与迷误、贡献与缺憾等等，都是有待于反复地和多方面地阐释与品味的。为什么恰恰是在这个时期而不是那个时期，中国出现了规模如此让人惊叹的美学潮流？这一潮流为什么如此偏爱“本质”和“体系”？它又如何无情地遭到了现实文化与艺术潮流的大拒绝？相信从这种反复和多方面的阐释与品味中，我们能够获得宝贵的文化与学术启示。
80年代美学热的由热变冷，是令人遗憾而又十分正常的，不过，就我个人而言，我倒更看重眼下的美学冷，因为这才是美学的常态，是需要理智与耐性坚持下去做出切实成绩的时刻。学术热潮过后的冷淡与寂寞，可能正是学术收获的黄金时光。这种冷寂能强逼人收拢不安分的驿动的心，从功利圈跳出而浸润于超脱的学术问题，潜心总结与反省美学热的成败得失，从而最后做出一二实绩。选择学术职业不能完全由个人，而往往受时代文化与学术热潮激荡。我如此，别人亦然。选择本身是难说优劣的，它充满了偶然与机遇，不过，冥冥中似有一根必然的红线在始终牵扯着你，让你不致飘落于无极。我想，无论我们选择如何，择定后就应设法持守住，做下去，任凭潮涨潮落。
与上一辈学者相比，我们这代学人难免不曾崇尚西学或西天取经，难免不曾用西方话语武装自己，然而，现在要紧的不是继续学西忘中，而是转为参西究中，即参酌西学以研中学，借助西方话语以追究中国自己的问题、激活自己的古代与现代传统；不是“话说我”，让他者话语左右或代替自己的声音，而是“我说话”，我自主地说出自己的语词，或者说，是在“话说我”的现代语境中力求走向“我说话”的新境界。想到这里，我感到自己做得实在太少了。
十八年了，我的道路在通坦中布着坎坷，留下了激情与梦想、理智和冒险，还有幼稚及遗憾，伴随着孤独与友情、痛楚和欣喜。总之，我感觉它是一条没有终点但值得回味的求索之路。既然是求索，就难免有成功和失败，欢乐和愁苦，以及种种飞短流长。路仍在向前延伸着，我想，不管前面还有着什么，我注定了会继续走下去，为了自己在不知天高地厚时写下的那句激情的承诺！
（原载拙著《通向本文之路》，四川人民出版社1997年版）
名人叙评
理论王国的守门人
刘 恪
我已经读了几天一川先生的书，几天都在写他，稿纸铺开了几天可一个字也没写出来。可以说铺开稿纸写了，写了十年但一个字也没写，不是没有可写的，而是展开纸墨，词汇铺天盖地地涌来，手在发抖，没法写，多次停顿。终于在某个午夜，燕山已经静下来，古城的小街停止了一切喧嚣，只有心的惊跳，我说这是怎么啦，思虑已全铺展了一条白色的道路，笔在前行，视野在前行，听觉在迅速地捕捉，已经又过去了一小时，两小时……我绝望了，文思，脉络，感觉所有的都无法抓握，我无法抓到称之为伟大的词，最有力量的词。似乎觉得思路与心血却已用尽，没有写作，没有词语，我只好放下笔，回头望望身后，一片冬月茫茫一片雾霭，似乎觉得有东西从身后流出，先是大脑，然后是胸腔，再是大腿，脚一步步地印上去，终于有了痕迹。黑红黑红的，瞬间，它变成了文字，它更是从我的血液里流出来的痕迹，哦，那一串一行都是我对王一川的书写。
认识一川，或者说认识一个诗学的形象始于２０年前，我从北师大和鲁迅文学院合作的研究生班毕业了，在地质矿产部《新生界》任编辑部主任，我把完成好的硕士论文提交到北京师范大学，导师童庆炳说，你的答辩委员会由我、程正民，何镇邦，王一川组成，具体事宜由王一川办理。我在研究生院交完一切材料，找到王一川说明情况，他很客气。记得他穿的是衬衣，一身整齐，说话时脸稍稍向左侧一点点，眼抬一下，再看看材料，习惯视角在４５角活动，而视力倾向视平线右上一些，再迅疾地下注视翻动纸页。语速适中而偏慢，每一个词很清晰地送出。约好第二天给他送单位证明，函件。分手时，日历时刻定在１９９３年１０月１３日，北京师范大学里树丛很绿，但偶尔有黄叶飞起，我从旧式的办公大楼往南，过马路去师大下一站乘车回地矿部。那一天部文明办主任找我谈话，接任《新生界》副主编。
第二天去一川的家，乐育楼一单元顶楼，给他材料时送了我出的书，或者还会有杂志。记得还送了一盒饼干。他家很挤，全部被书挤满，外厅只能放一张书桌，书上墙如同砌砖一般摞上去，我还有点担心它倒下来，如此快速地走入北师大，又走入一个家，再走入一个人，是从日常生活进入的。那时他已出版了《意义的瞬间生成》、《审美体验论》和《语言的胜境》。我从他的语言中看到了条分缕析，这是一个理论人才，我心里如是说。这时候《新生界》的业务基本在我身上压着，每日很忙。１８日晚我处理完稿件，约十点钟我接到电话，是一川打来的，他对我长江楚风系列小说评价甚高,而且还看了《孤独的鸽子》，说语言有特点，听到他的表扬我很高兴，我听他说到了一些细节，我知道他是认真的，这让我觉得五天以后的硕士答辩也不重要了。
任何记忆都是同个人生活经验一起向前推进的。记忆都是个人某种新的延展，提醒过去经验增殖的部分，记忆总是会在某个特定的时空里烙下深刻的印迹，那年的10月14号在乐育一楼一川家里定格。那个清瘦精干的人，眼睛在双眼皮下闪动，灼灼有光，走路说话都是慢条斯理的，身体的每一个顿挫都配合着他的语言节奏，他爱把手掌打开伸着五指，世界的事物似乎在他的每个指节间隙分清条理，总结出提问与回答的逻辑思路，王一川就是这种形象在我的大脑里展开记忆之路。初次他的声音都发生在我的脑后，是一种记忆残退往后撤走的幻觉，但是每一个能指都那么饱满，于是一有事我就会拨通他的电话，或者说他一有事也会拨通我的电话，我们的话语也就溢出于文学之外而覆盖了我俩的生活形态。那年下半年我代表刊物同北京师范大学中文系联办作家班，童庆炳老师主政研究生院和文艺学中心，托中文系副主任杨润陆教授和我共同操办，但是具体事宜童老师却交给了王一川，实际上就由我和一川介入作家班的教工杂务。许多课都是由他的人脉帮我安排的。
出发即起点
我认识一川是他过一次学术转向之后正热情蓬勃地扑向语言论转向，“到了国外去才发现‘语言论转向’，所以我自己体验到‘语言论震惊’，有一种惊羡的感觉。在国内时我还醉心于形而上思辨体验……在那里下了决心，就是实行我自己概括的两个转向。一个是从形而上的原理研究转向形而下的文本分析，另一个是从西学转为中学，就是可以读西方的书，但是要做中果的学问。”“我开始清算和告别自己以前的体验美学研究，而走向修辞论美学研究。”从1986到1988年间是中国美学热潮期，李泽厚主编了一套美学译文丛书，由中国社会科学出版社、辽宁人民出版社和光明日报社三家共同出版。这段美学潮震动了中国知识界，几乎是悉数介入。我就是1986年在宜昌小城读一本《科学美学》而持久关注理论阅读的。王一川从美学进入文学也正好呼应了这一潮流，但要注意中国语境内一直都尊崇模仿论、反映论的现实主义的主流方向。他的学术点是体验论，体验问题与生命哲学与表现论相依，这不能不说是一种学术冒险，一种学术前卫。在我看来，体验一词正是执文学艺术创作的牛耳，特别重要的是针对创作发生学而言，不懂体验也就不能真正懂得文学艺术的源起，不能懂得一切经典文学艺术的奥秘。八十年代中国文学界发生了巨大变化，现代主义写作成为一股不可遏制的潮流，其最深层的原因是中国现代人的生存体验，与生存方式的巨大改变。体验是中国20世纪80年代谈一切社会问题与现代性最核心的概念。我们经历着体验，可是我们看不到体验转换的奥秘。我们只知道罗列一系现实生存的表相称之为“伤痕”、“改革”、“新感觉”、“新写实”、“知青文学”、“新乡土”、“官场”等等，殊不知八十年代的一切文艺现实表相的命名都留下了体验的痕迹，其深层内部不过就是体验这一关键词的深刻变化。王一川的《意义的瞬间生成》虽然是从西方思想与美学角度清理体验概念，其实在当时是一部呼应中国现实问题的新文学理论著作，只不过他的文学理论是以体验论为基础出发，当时并没被文学界重视。如果对应一下八十年代中国文学的全部症候，“新的体验必须渴求新的形式表达。只有创造新的形式，才足以表现新的体验。”这就是王一川从文艺理论上下的诊断书。我们知道某种经验经过感受和体验的过程，便会由一种认知经验上升为审美经验，从认知到审美其核心便是体验，这种体验领悟必然和生命身体相关，回顾一下八十年代的文学状态我们便可以定言一词为核心概念所言不虚。换句话说我们抓住了体验一词，我们就不难解开伤痕文学，改革文学，反思文学，新感觉文学，新乡土文学，知青文学，官场文学诸多文学旗号的奥秘，更不难打开身体写作的含义。我领略体验美学的奥秘，王一川一直不知道，那时候我在北师大中文系文艺理论室的资料室里住着，是童庆炳老师特许的。那个屋子临窗的西北角正好堆放着百花社出版的文艺美学系列，其中就有他的《审美体验论》。当时我把那十来种文艺美学书全部发给作家班的学生作为教材用，只可惜那些作家学生们没有体会到王教授的真谛，忽略了中国第一部体验诗学：《意义的瞬间生成》。
有时候认识一个人给你带来一生的灾难，你一辈子也摆脱不了那个人给你带来的阴影。又有时候认识一个人，是人生一次新的出发，从此改变你的命运，注定是终身不悔的。我认识一川便确定是人生一次新的起点，这个意义在1993年的那个秋天便已定格，可是当时我们都认识不到，潜移默化了20年，这种意义的痕迹便清晰可见了。很深层次地改变了我作为小说家的命运，而在晚年变成了一个理论家。
偶然真是很伟大，那些巧合会让你唏嘘不已。1994年5月25日我搬到乐育一楼一单元103室成了一川的邻居，他每次上课都从我门边过，那天搬家清房子正是一川帮我搬的。从此我们会经常在校园里散步，我最常听到的是他说，这个礼拜一篇文章也没写，瞎忙了。可每次打电话的时候他总是坐在桌边同文字奋斗。跨世纪的某天我偶然注意他写作发表的论文居然有150多篇，我吓一跳，这家伙写论文比我写小说还快。多年后他常抱怨我一本书一本书的出版，而自己忙于琐碎杂务，我心里笑他才是个写作狂，仅在于我没揭穿他，因为我明白，我们俩都是被语言异化的人。这年他出版了《语言乌托邦》和《中国现代卡里斯马典型》。有一次《新生界》搞活动，著名文学评论家何西来对我说，这个王一川年纪轻轻学贯中西，那个《语言乌托邦》我一个月看完了，收获很大。许多年来我没认真看完过一本理论书，这次破例了。王一川关注语言具有世界视野，首先他凭一己之力梳理了世界“语言论转向”的全景，然后锁定中国当代50年之文学语言现象。他关于文学语言研究的著作还有《汉语形象美学引论》，《汉语形象与现代性情结》，《杂语沟通》等几部著作和30多篇论文，这个语言一转向，他居然为语言而语言做了100多万字的文章。“语言论转向”这个词由维也纳学派伯格曼在《逻辑与实在》中提出，哲学家是“通过叙述确切的语言来陈述世界，构成语言转向。”语言成为日常语言哲学家和理论语言哲学家在方法上的基本出发点。此论产生于1964年，后由罗蒂编了一本《语言学转向》的论文集，从此语言转向代表了20世纪哲学的总体特征。
如果语言仅是哲学家关注的事件，不延伸到语言学，文学、文化领域我们有理由质疑这个语言的世纪。王一川可贵的是把语言问题置于当下语境考察文学现象，而力图解决的却是形象性问题，现代性问题，还有特别的一点是汉语言自身的形象问题。侧重个案文本而且是特别具有的普遍性，在现代性的过程中语言如何运行的轨迹，它归纳各种语言现象给予命名，分析。而这些分类命名并不照搬西方的，而是从古代文论中吸取养份，例如杂语喧哗，拟骚体，骚讽，异体化生等。王一川一直研究的文学语言，突然一个插曲，他写了许多电影文化分析的文章，从艺术语言上拓展。这在九十年代我们在师大院内的小公园的葡萄架下靠着木柱子聊天时怎么也不会想到的，跨世纪以后他调到艺术与传媒学院学院当院长，作为大学生电影节的组织者，后来还把这个院长当到北京大学去了，这使他的学术完全转入另一个领域里去弄潮。从美学出发，找到体验，从体验出发找到文学，从文学出发找到艺术，在学术领域里王一川在不断地出发，不断从一个点状跃进到另一个点状。
人生进程中的许多偶然邂逅，初逢时你无法知道它具有何种含义，这些欧几米德撬动的命运神妙的轮盘，何时改变轨迹，停止在某一层大的端口。突然你赫目侧视，命运原来如此。而我那时候是以小说形式关注语言，写作了《梦中情人》和《蓝雨徘徊》两本书。那时候北师大校园还比较宁静，一色的青墙蓝瓦教学楼，穿过教学楼的回廊连接的校内小路两边是柳荫牵衣，间或在小亭曲池，我与一川讨论些文学问题，在紫藤架上也唏嘘人生苦恼，他说你可把小说技巧的讲义整理成文章，或写成书。我的长篇小说写完了，他推荐给张维带到云南人民出版社，后来他专门为这个长篇写了评论。那时候他在《东方丛刊》发过一篇文章，获得了《东方丛刊》诗学奖一等奖，奖金两万元，名列于蒋孔阳、童庆炳、刘纲纪、叶舒宪等之前。记得他是一次感冒后告诉我的，我把眼瞪得像水晶葡萄一样，他又侧着45度高的眼神，为什么这样看着我。我说你太牛了，理论奖竟然能拿两万。我那时的工资每月才二百多元。2003年某个午夜一川又打电话赞扬我给《山花》写的记忆诗学，并说可以和我合作写《词语诗学》。几年后我写作了两卷本的《词语诗学》约八十万字。王一川赞扬一次我便和理论靠近一点点，如此赞扬几次我便把自己打扮成彻头彻尾的理论家了。在我离开师大之前，他早于我搬到志新村塔楼了。那时我为他的新居而高兴。他是否又该有一次新的出发了呢？
一句话的信仰
我1997年夏天离开北师大，那时候一川沉浸在他的修辞论转向之中，已经出版了《修辞论美学》，陆续写完并即将出版《中国形象诗学》和《张艺谋神话的终结》等著作。我虽酷爱理论但是缺乏写作经验，对于一川的理论写作我虽帮不了什么忙，但我的理论直觉告诉我，一川在理论上要做的工作，我曾浓缩为几个关键词，以美学的入口进去，死死地抓住体验、语言、现代性和形象。记得还给他买过一本瓦岱的《文学与现代性》，热情洋溢地推荐过。在中国作为一个文学理论家不梳理中国文学发展史中的人物谱系，不掌握汉语的形象历史，那么知识库是贫乏的残缺的。如果不研究现代性的发展，那么也就不能有效地解决在中国现实语境中的问题，因而在问题域中就会欠缺准确与深度。要使自己成为大家必须死死地抓住这两个关键点，你不管他在今天的文化时尚里多么活跃，多么牛逼，许多年以后也会烟消云散。九十年代我这么看，过去了二十年我仍这么看，所以我和一川在一起讨论时始终不出这四五个关键词。特别是在谈读外国书，解决中国问题时我们俩绝对一致。但我不同意他的是中国人搞西方的东西搞不过外国人，我对那种死抠外国版本，强调译义精准，所谓西方人的精髓，中国人是无法把握的观点是嗤之以鼻的。一个思想家的才智在一切领域之上的通才或天才，如果他不能一眼看透西方人学问中的毛病和问题，他只能是个笨蛋，你应该有自己个人强大的思想体系。
西方思想的破漏不是译文的破漏，而是他本身的问题和不完善，例如托多罗夫1967年发明的叙事学红遍全世界几十年，分为经典叙事学与后经典叙事学，华莱士·马丁说：“在过去15年间，叙事理论已经取代小说理论而成为文学研究所主要关心的一个论题。”从小说发生学而言，叙事理论便是一个伪学问，小说家不理睬叙事学不因为叙事模式的艰涩与深奥，而是它非小说总体规律的，仅仅只作为一个元素而已。理论家所以热衷它因为他适合模式化而炫耀其学问，它适合于文学研究中的静点切割文本，使之类化分析。用叙事学取代小说学不过是西方学者犯的一个简单错误。大学生视黑格尔的《美学》为天书，恩格斯说，何要休闲你便翻翻《美学》看着玩儿。理论家看《真理与方法》不入法门，我读这部书的时候，几乎是把它当成了通俗读物。
因此我把《中国形象诗学》和《中国现代学引论》视为他的代表作，当然还存一本《中国现代性体验的发生》。我为什么这么说呢？如果形象学研究仅是考察一下形象谱系，只要资料齐备并不是一个艰难的事情，_一川审美考察，一方面是现代性体验过程的考察，他所言的形象是包括人物形象在内的语言创造的艺术形象，即所谓语言创造便是指语言组织形态。这里包含两种细微的东西，一是语言的形式技巧组织，二是文本内部这个人，语言，文本语境（结构）技术能为运用的的组织，这无疑是一种广义的修辞策略。“修辞，简单讲，就是指组织并调整话语以适应特定语境中的表达要求，或者为造成特定语境中的表达效果而组织并调整话语。”而且进一步指明了修辞论美学是集认识论美学，体验论美学，语言论美学三者的综合而成的。
王一川的理论研究虽然是多次转向的后果，其实他的理论思路是一本书一本书的过程中逐步明确的，从体验到语言，到修辞。从现代性到现代学，可以看出他的学术是奔着一个目标，一个后果而去的。始初的体验一词是认识论的，但他是美学的，转向语言的，语言转向是哲学的，再转向修辞的，修辞是广义的文化研究。他虽然用理论家的语言把这些转向解释弄得条分缕析，但实际他的这些概念是互相缠绕的，是综合的，在问题域上全部纠结在现代性上。这个现代性是社会政治性的，是历史文化的，他为什么考察发生史，表明了他政治，历史的维度；为什么集中于修辞论的考察，表明他横向联结是有文化研究的覆盖；为什么找到体验和语言，表明他要深入到万事万物的内部找到其内在规律与形式特征，几乎他所有著作的标题都会出现两个相关以上的概念，因而使他的学术研究主体化，展示他学术野心总是全方位综合的。融合社会政治，文化历史，人类学，哲学，美学，古典学，西学，还包括当代西方流行的理论思潮，骨子里透出学术时尚但有时是古典余韵的，他还不忘西方马克思主义的，这种方法我们或许可以称之为“学术总体论”的方法。在他出版的十几本专著中无论强调体验，或者语言，或者修辞，或者形象，或典型，或现代性无一不荡漾着一个妖娆的精灵一个魂魄，那就是美学的情人。一方面是专业美学的研究，包括《大学美学》与《新编美学教程》。另一方面是他的美学家的态度和他的审美意识。或许人生宿命和学术宿命是一致的，这一辈子走什么样的生活之路，结缘于什么样的朋友，做什么样的学问，出什么样的成果，政治仕途走多远，甚至找一个老婆都是相通的。
王一川1978年春进入四川大学中文系，大学本科期间正好赶上全国美学新浪潮，成为美学小组成员，与同学一起共同编撰《美学辞典》。他在美学课作业中居然附了一句誓言：“我愿意把自己的毕生精力献给美学。”美学老师便在讲评时宣读了，似乎是当众约定了这个庄重的承诺，“誓言变成了不可反悔，必须实现的承诺。这似乎就注定了我今后的美学命运。”这一句话的誓言便成了王一川的终身信仰，当然这仅指一川先生的美学态度，我指的是人生命运途中的那些神秘偶然，一种不可改变的命运决定论，例如我大学时《文艺理论》考了97分，樊篱老师说，我此生给出的文论最高分。王远泽说，你以后一定是个理论人才，我按下来做了20多年的小说家，居然50岁以后出了350多万字的理论专著。1993年认识一川我已40岁了，没想到那个瘦瘦的精神矍铄理论家成为一生的挚友。
思维·记忆·形式
思维是语言底下潜伏的一条河流。记忆是将事物转换成一种语言游戏。形式则是将一切所思记忆的语言形象转换为各种语言编码。王一川的理论做了些什么工作？把他所有的理论书和编撰的教材集合起来，剔除其中重复的部分，然后分类化处理的命名，他的材料，他的主题及他所结论的问题，我便可以得出一个论断。他提出了多少问题，解决了多少问题。为我们贡献了何种独特的东西。我们把他放置于中国文化历史语境一比较，他的理论意义就会被显示出来，这个不难做到。我这里想进一步考察他理论写作内部的思维方式与风格，或者他行文的理路。
昨天晚上发慧打电话来说她在读王教授的《文学理论》。我说，好啊！说说你的感受，不要谈内容，谈他文字组织的风格。我回北京时，把房子留给这位藏族姑娘让她复习考博，正好复习文艺理论便从我书架上拽到了那本书。
她说王教授理论阐释时，总是索源式的把概念讲清楚。有点和你讲话的风格一致。但他讲出的观点有众多例子支撑它，而且无枝无蔓非常清晰。另外王教授的逻辑推演都是短句式的，用口语连贯，文脉畅通，一点都不隔。而我们读的绝大多数教材都像是机器编织的，没有人写的感觉。最后王教授罗列观点以后他提出自己的看法。而观点又采取高度概括的方式，好记忆。观点与例证连接很紧而且选例时还有细节的丰富性。因此他的概括、归纳、判断是一种精准的凝练。这个硕士用她的直觉表述了王教授的文本风格。其实已经是很准确地表述王教授理论语言的风格。这一位跟我读了六年书的学生，还有她藏民族的感性直觉。我听完非常高兴。这是一个学生为老师著作所写的学术评论，她是在没有私心，在不知情的状态对另一位老师的热情赞扬。
我这里从28岁的王一川的一篇论文说起，他谈“诗言志”，是篇比较诗学的文章。首先他梳理“诗言什么”的时候开始，引出诗的回忆说，（想象说与迷狂谈）诗的“记忆史”，解决西方问题再回到中国最古老的“诗言志”。从文字学考据诗、言、志，这些词与原始人生活的关系，从细微处揭示诗歌产生的源起，诗与言与志在文字学上的内在关联。在古代德性社会人的伦理、情感、文化之间的关系。在此中提出了孔子的“兴”。再将笔锋转来连接前一章回忆，讨论回忆与酒神之关联。尼采原始酒神之仪式为诗之源。酒中“姿”与“志”，《诗大序》中“志”表达中的歌咏，舞蹈的“姿”与“志”汇通中西诗歌源头，落实在人身体之姿态。然后引弗雷泽与弗莱的观点证明了神话与诗歌的关联。如果前文的比较诗学的立论正确的话，从前文引发的志与兴可以顺理成章地出场。“兴”作为文字考证，从甲骨文、钟鼎文出发分析文字符号产生和原始活动的关联。“兴”为众人合力举物所发出的声音。这样便与仪式、歌咏、舞蹈、宗教信仰所发生关系了。“兴”的钟鼎文衍生出“同”，推导天人合一，同推德，德推修身，“兴”的核心是“大同”是有文字学的依据的。“兴”为诗最早源头是歌，乐，舞的混沌。融合的诗学曰“兴”。时代发展变化，分类意识强化后“兴”与其他文艺类分化。这一系列文字流中，他分别采用推衍与归纳，解释与概括，例证与观念，解释与综合，对比与论断，这一系列方法的核心是什么？是思维的辩证法，主要使用相比照解读与分类解读。在其可能性中梳理出必然性。在其商讨中定型与结论，这既是一种严密的逻辑活动，又是一种灵活变动的语言阐释游戏。“兴”作为一川思维的起点几乎贯穿了他一生的理论活动，“兴”作为中国式的体验概念，“兴辞”作为美学的重要概念。“兴”和一川有种神秘的机缘，这就是词语和人相遇的神秘巧合，因而又决定了他的一生。这篇文章虽然大量的二手材料，但中西文献引文多达76条。
中国诗推崇“兴象”，西方诗崇尚“性格”。中国诗人从“感物”中瞥见了刹那间的永恒大同幻象，这是兴象，即兴中之象，有兴之象。他们作诗要表现出内心的这种兴象。叶燮说：“当其有所触而而兴起也…….”兴象是由是由兴造成的情、意、事等合一的活生生的意象。诗的形象就是兴象。兴象的最高境界即是“意境”，兴象所包容的“兴”的话体愈多，其含意愈见丰富，从而引起读者的“兴”愈深远。这就是意境。西方诗人……”这是一川20多岁的年纪发表的大型论文，由此我们可以看出王一川理论思维既严谨又活跃，既综合又分析，始初便展示了他作为短句推导的灵活性、节奏感，口语味道。他也使用比较长的句子，具有绵密与连贯的思辨特色。但他在长句内部进行短句切割，因而王一川的论文绝不会出现冗长啰嗦的感觉。更重要的是他的辩证思维方式，句子、语段、文本之间形成一个称之为解释回路的东西。深得诠释学的奥秘，使句段之间形成互文。这种连绵式的推导阐释，不断增值，让概念互相化生。例如上文所引的结论部分谈兴，谈象，谈意境，谈外国诗人“性格”，这些概念推导出时，他们已经形成了互相解释，彼此是环环相扣，互相形成链条，而意义便在链条之间丰沛地涌溢而出，一个青年人有如此思维理路，他就是一个天才的逻辑家，一个杰出的理论人才。在我看来一个人把学问做的庞大，那种滔滔不绝而纵横奔腾的形而上雄辩不算什么，但他把学问做的细腻入肌理，微观入毫发这才是本领。无疑一川是个学术天才。中午我下楼买菜时又深深地后悔了。2000年以后我一直鼓励他走入仕途做一个教育家。
王一川习惯类思维，分层记忆，多元主体地关照事物，把一种分析精神淋漓尽致地投射于文本，贯穿于字里行间才用分层法、分类法、对比法、不同视角投射法、互释法使他的分析语言由宏观入微观，由艰涩入浅近，由典雅入口语，或者剥笋式的层层推论，或者对比式的互相阐释，或者归纳式的总纲结论，理论语言是一个大海，他在里面拨动自由的浪花，纵情游览仿佛时时处处都能抵达某个真理的彼岸。由于他的思维路过于严谨，编织出密如蛛网的线索总在其总纲的把握中，因此会牵一丝而动全局，拨一发可以震动根基。多有的飞蚊虫蚋都无法逃脱他理论的蛛网。这种文字的细密我只在牟宗三、钱穆那里看到过。这种文字分析包括数据统计都叫下死功夫。个人能力是轻易不能抵达那种浩瀚。如今许多理论家文字写完了，你可在中间自由的自由地跑马，到处是空隙。而王一川的细密中你是无丝毫漏洞可钻。有时候他把编制的严密的理论之网布置好了，他还不放心地用手拍拍，然后还小心翼翼的补正一二。这也许就是王一川所称的补漏。不同的仅是别人的漏洞由别人补，但是防患于未然自己先补上一个以防侧漏。
我们看他精心构设的现代学，他特地补了一个副题：现代文学的文化维度。却是现代学是一个关于现代社会整体的庞大项目，以一人一学科无法完成的。而且现代学永远只是一个预设，关于现代的概念可以谈出几十种，王一川以吉登斯的时空分离，抽离化机制，反思性作基础设定中国现代性。现代性的重要代表人物还有黑格尔，他的现代概念就是现代社会中每一个人都是自由的都是自我合法化的存在。现代家庭社会伦理，国家伦理，市民社会制度伦理，三种伦理的冲突与平衡产生的现代化马克思主义却为现代化制定了八个标准。1、现代社会是动态的和朝未来定向的：扩张和工业化构成其主要特征。2、现代社会是理性化的。3、现代社会是功能化的。4、是科学而不是宗教成为知识积累的基础。5、传统习惯被摧毁，传统美德丢失了，某些价值或准则变得日益普通化。6、创造和阐释的标准正在削弱。7、“对”和“正确”的概念是多元的。8、现代世界的不可测性和人类存在的偶然性。韦伯站在反对总特性，普遍趋势、连续性时，他相信历史可能重演。社会没有唯一决定的基础而是各种元素相互作用的。因而他是一种反思的现代性。赫勒的现代性指向人的现代性。在他看来融合了个人，少数人和许多人视角的，构筑在自我生活经验之上。既一个幸福、实质，有真性的自由人格精神便是人的现代性。
我为什么不厌其烦的总结出这些前人的现代性呢？目的是考察王一川的现代理论中有多少是他自己的阐释。王一川构筑的是中国现代性理论，确立了五个特征化准则：1、地球模式，2、民族协同观，3、制度转型论，4、道器互动论，5、人权说。我们把这些准则特征的元素分解出来，第一点是地理学的，从引文看是文化地理学的但他立足中国现代早期之变化，依然把20世纪前半世纪排列阐释，这里呈现出时间轴心，因此第一点还是时空分离机制的，但这是中国人的时空观。第二点是从全球民族认同方式来观看，这是共时性的但他侧重的是考察民族概念演变从“夷狄”到“华夏”，从民族自强到民族危机，从观念到心理，是一种文化人类学的考察。这种概念史的研究方法来自德国人考斯莱迪，将概念变迁与社会变化，人的心理观念变化一起共同考察，这就特别注意社会与文化的转型，是社会的现代性变化改变了人的基本价值观。于是人的文化实践也改变了概念内涵。从民族概念来理解现代化，在中国这特别能从时间维度表达现代性是一个动态过程。第三点，王一川按照吉登斯现代性三个维度考察中国，远至“诗经”，唐宋诗文，近到当代张枣的诗歌，他的制度考核很有意思，脱离大而空的政治制度而是一种物质制度如货币制度、医疗制度、房屋制度、电信制度、交通制度，只有反思性才涉及政治制度。最具特色的是以张枣的《到江南去》解析人民的日常生活制度，这种反思是在比较基础上产生的。其语文词义分析法又是新批评的策略，文本细读。第四点，道器互动其实是讲科学技术与现代性，它使用中国传统的概念：“道”与“器”既分析本体的道器，又拓展隐喻的道器，特别分析了一个道具——望远镜。这个器物的在场与缺席采用八次定格的方式，从能指到所指，充分地揭示了道器是如何互动的。这里隐含了一个“看”，注意技术层面的现代性是最直观的。“看”作为现代性的直觉反映。第五点现代性人权涉及制度系下的权力分析，文本采用的是中西比较法。诠释的是现代出奇的人权变化。他说“人权说”诚然是现代性的一个实出的内涵及后果，不过，它在具体落实过程中常常遭遇重重复杂的矛盾。这里的意思是说人权不好谈。其实，人权中的自由、民主、法制是一种谈法。垄断、专制、虐待、人治也是一种读法，一川此处草草谈过，表明了其学术勇气不够。王一川现代性特征归纳主要采用不同视角透视法，从现代性的不同维度（或元素）插入进去，分别说明不同特征。其使用分类法，在比较中国现代1 阶段和2阶段时不采用章节与时空的对比法。日常生活现代性分析采用了推导法，描述法，定义法几乎是一层一层地剥笋方式直到最后显示出精义。在民族协同现代性上我们看到的是观念比较方法，其实暗含的是黄遵宪，霍布斯鲍姆，鲁迅，郁达夫等思想家的比较，由于他们的位于不同时空，又是一个时空比较。这一系列方法也都应用到了《中国现代性体验的发生》中，他把《老残游记》分了十八个层次，在十五个层次上分析声音又细致入微地分出七个层面描述声音的各侧面，仅仅是一个声音的比喻。我们跨越这个章节看他分析望远镜的八次定格，他把视觉和声音作为细部分析重点，一个角度看一个角度听二者均是身体性的，这就落实到了人的体验性上。我之所以逐层剥开文本主要是想让读者看到王一川的思维，记忆，及其所呈现的形式特征，让我们看到形式方法的复杂性。
对王一川的理论系统总体扫描之后，不免有些小小的遗憾：其一新颖敏锐的理论观念贡献不是太多。即方法多于理念。其二是他一些著述的资料或选例在有的书中有复呈，表明材料广度不够。前者出于他的学术谨慎不敢大胆论断，后者因为近年政治活动与教育事务，影响他的广泛阅读。
情感的童话
两千年以后的某个春节，一川约我和高兴去他家过春节，我从河南给他带了一个精美的瓷器，是那种晶莹剔透的天青色，我捧着它看着临空飘下的鹅毛，上出冰花，有铮铮之音。高兴脸色红润，白雪化在他的颊上，他在眼镜背后眯眯眼说，我们今天的任务是要逗王教授骂骂娘，说句又脏又粗的话。我说当然，最低限度也得让他骂一句，他妈的，或者狗日的。过了北沙滩，王教授在小区接着我们去他的新家，我说这狗天气真冷。高老师骂出租车司机太坏，绕了路害我们晚到了。我们俩尽量逗他有可能骂一句娘，可半天了王教授只是呵呵的，干嘛呀，火气还这么大。他引着我们到了饭店然后去接夫人和孩子，我对高老师挤挤眼说，没戏，他妈的也没戏，高老师说，他最多只能说，你母亲的。王教授就是这么一个儒雅干净的人，身上永远是整洁的，脱下外衣抖拌挂上衣架，绕下围巾，再揭下帽子，还不忘了弹弹裤上的灰，然后左顾右盼一下坐在位子上时总不忘了让座，送人时叮嘱带好东西，以右手礼让。
因为生计我从京都出走河南大学但每个假期都会回北京，只要回来我们永远是第一时间约会，地点永远是书店，然后必须坐下来谈上一两个小时，工作，人际关系，学术上做了什么准备，做什么一定要汇通意见，一定是毫无拘束地放松谈话。2005年以前我们把彼此约见当作一种习惯，仿佛过一段不看到对方就不放心，大约过上半月便会觉出有件事没做，等到我们见面了，才明白我们要彼此约见一下。2000年以后我们逐渐明白一种东西。他从做北京师范大学文学院副院长以后，我便一直督促他走仕途，我的格言是，以你的性格别人当你的领导，你会郁闷和憋屈。所以不如你去做领导，免得受人欺侮。然后他做研究生院常务副院长，教务处长，艺术与传媒学院院长，我一直鼓励他，最终调至北京大学艺术学院院长。领导好做，可有无穷无尽的工作事务，以他的细致和认真比别人更累，尤其是那些复杂的人际关系。我去河南大学停下写小说专心专意地去做学问，每年至少也会写50万字，包括教学还一年出一本书，也会非常累，于是我俩会彼此闭上眼睛，摸着手从不同的时空里穿插，希望拦到对方，每当我们拎着一包书在某个咖啡馆坐下来后都会长长地松一口气，终于我们俩得以放松，得以休息。畅谈半天以后彼此会开心地一笑，哦，很爽。这就产生了属于我俩的格言：朋友是用来彼此休息的。
北师大盛世情书店，西四新华书店，新街口中国书店，马尾沟新华书店批发处，西直门图书批发处，琉璃东西两街书店，灯市口中国书店，王府井涵芬楼书店，地坛书市，万圣书园，风入松，国林风，豆瓣书店，第三极书局，中国书店东单门市，三联韬奋图书中心，美术馆东街书店，海淀体育场第三波，北大院内博雅堂，昊海楼的野草，地下书城，北师大内海晴书店，淘书公社等等，这些存在的，不存在的书店都是明证。如今许多书店都风消云散，芳踪难觅，我们仍把约会地点定在那些风雨飘摇的书店。一川会经常规劝我不要买那么多书了，我们这一辈子无论如何都读不完了，说我真是个“书痴”。可是我们以同样的频率出入书店，他哪一次都会捡（买）一塑料袋书。他确实比我买的书少一些，可是近几年他会在书店记下书名，一不小心漏了底，他还有大量的网购图书。有次下午我被楼下的快递呼去，我没有网络也不会网购，怎么会有我的书呢？原来是一川给我特快专递一箱《宋代诗话全编》共十册。近十年来我们俩会在书店里抢着付款，闹点让收款员发笑的“抢购风波”，有时是他赢了，有时是我付了钱，我俩就喜欢这样轮着表示一种心情。
礼物是人性善良的象征。礼物在送出去与接收回来之间形成链条，它是有团结的性质。认同感与礼物在两个人之间合法化。事物不会自动循环，它在赠与，接收，回赠的链条结构中流动着情感，目的，欲望。礼物一定是心的象征物。礼物我认为可分为有形之物与无形之物。无形之礼是你刻意为别人做的，有益他人的施予行为。例如你仅仅是打一个电话问问人家安好，这也是礼物。一川经常赠予我这两种礼物，小到指甲钳，剃须刀，钱包，挎包，大到衬衣、羊毛衫、夹克，每次出国回来他都会带一个礼物送给我。我说，你白送了，我一般不记得送人礼物，在王一川、高兴之间已经超越了礼物层面，他总说，嗨，一个小意思！例如，他送我一瓶同仁堂的西洋参，叮嘱说，要吃，并告诉我如何泡茶，或者含吃，这是我老婆专门买来给你的哟，不准送人。后来我把这些礼物当成了习惯，日积月累多了，有一天我坐在床边，窗子太阳懒懒地照着我，也照着书本，汉字一个个清晰地跳荡，我想用手指一个个地提起来，我用指甲壳扣住它，瞬间它消逝在我的掌纹里。我看看指甲在坚硬与柔软之间的缝隙有些脏东西，拿出指甲钳，这时王一川出来了，后来我找剃须刀，王一川又出来了，床上拿条围脖，又是他的礼物。窗外邮递是在喊，快递。我担心又是王一川，他就是如此地包围我的生活，成为我心灵的象征物。两千年以后我有些时候几乎是困顿状态，当然我是不会让一川和高兴发现的，他们太聪明，经常会帮我掏钱买书，去年高兴帮我买了差不多两千块钱的书。因为他们明白我只有一个软肋，买书，近于贪婪。2004年在北三环，云南人民出版社新书发布会上发言，我的《墙上鱼耳朵》列入丛书，王一川作为理论家在发布会上发言，高度评价这套书。出版社给到场的评论家一个红包，会后我同一川顺着北三环马路西行，我说打车送他不干，他说公交车到我家门，你去石景山太远打个车吧。我说倒地铁也方便，他看看我的旧挎包提起来拍拍，该换了。我说无所谓，他和我分手了，我从二号线转一号线，到古城又倒公交车，到家七点多了。从包里掏出新书放入书柜，有一个信封掉下来了，上面写着王一川，内里是四百元钱。我是呆在书柜前足足一刻钟，让两颗泪晶在眶在子里转，这情景常常发生在我给弟弟的火车钱，或者生活费用。我和高兴，一川，程巍一起他们都呼之为“老大”，我怎么会让“小的”为我担忧生活了呢，应该是我为他们担心才对。有一年高兴去井冈山，出了车祸，我担心得要死，他爱四处跑我总担心他的交通。大约两年之前，我和一川有超过半年之久没有见面，回来打电话也没人接，家里也没人接，我着急了，不停地往家里打，终于通了，他女儿说，爸爸和妈妈去北欧了。还好过两天他从北欧给我回了短信。我说你回来，我们第一时间见，他说好，过两天我们约好中关村上岛咖啡见。照旧，我们从书店出来在厢式软靠座坐定，我问已经倒过时差了？一川说我从机场打车直接过来的。嗨，你得歇一歇呀！他说，你不急着要见吗。我这时才仔细打量他，他瘦了一圈，人也有些憔悴。我哗啦一下眼泪涌出来了，心仿佛被什么东西揪了一下，我侧过身去假装咳嗽，用纸巾把鼻涕和眼泪一起擦掉。他可千万不能出问题啊！我开始详细询问，身无什么大碍，就是近来有点累。我想起九十年代曾住进北医三院 ，一川隔三差五地带着花去看我，叮嘱杜悦要好好地照顾。今年夏天我把王一川，高兴接到岳阳去看荷花，回到北京，我们在北大资源楼的未名楼酒店吃饭，他俩一致地开我的“批斗会”：老大，你的身体已经不仅属于你的，也是属于我们的。如果你还爱我们，便好好珍惜身体，一是不能再这么拼命了，二是不能再这么没人照顾了。你想想，你的身体如果出了问题，我和高兴两个最关心，我们如何照顾得了呀！
这是亲人敲响的警钟，看来我还得好好地爱惜这臭皮囊。以免我那些最好的朋友担心。我只能从心里说一句：王一川你是我弟，什么时候一不小心变成了我哥呀！
话语诠释
中西汇通的现代性诗学的建立
——王一川文学理论及批评模式述评
黄世权
[内容摘要]：现代中国文学理论与批评已走过百余年多姿多彩的历史，基本趣向是援西入中以建立具有中国品格的诗学体系。面对百年成就与不足，王一川坚持中西汇通，更注重在世兴我，在现代性的发展脉络中，对中西基于认识论、语言论、存在论等各种诗学模式和文论体系进行扬弃和超越，形成了以中国文化现代性为具体生成语境，以感性体验为起点，以语言模式为中介，以现代中国文学和文化为对象，以现代学为远景的现代性诗学，展现了当代中国诗学的独特品格和发展方向。
[关键词]：王一川 现代性诗学 语言模式 体验 感兴 修辞
中国的文学理论与批评，进入现代以来，基本的思路就是果敢地借鉴西方的理论和方法，以阐释和批评中国的文学（含古典和现代），并建立现代学科体系。这一进程经历了三个大的历史阶段：第一阶段是从晚晴至二十世纪40年代，由王国维等前驱开创了援西入中的传统，各种西方古典现代传统纷纷进入中国，直到四十年代马克思主义后来居上。第二阶段是50年代至70年代，是马克思主义主导下的苏联文学理论和批评横移中国，其中包含被马克思主义接纳的西方传统。第三阶段就是80年代以来。中国重新打开国门，第二阶段中断的向西学习的传统重新接上。西方新旧理论一拥而入，各种批评纷至沓来，气势和热闹远胜于第一阶段。西方传统，被马克思主义的胜利所排斥的西方传统，加上二十世纪五十年代以来潮起潮落的各种新理论，如结构主义、解构主义、阐释学，接受理论，叙事学，狂欢理论，后殖民，女性主义，认同理论，民族国家理论以及各种文化理论和社会学思潮等等，一下子占据了中国文学理论和批评的主要阵地，热闹非凡，蔚为大观。同时，几乎彻底的西化也引起了殷忧，中国传统文论和美学的命运再次引起近乎怜悯的关注。毫无疑问，随着中国文学理论援西入中的进一步深化和泛化，中国文学理论的中国特色越来越模糊。中国文学理论同其它人文学科一样面临一个窘局，在获得似乎无往而不胜的阐释力的同时，也逐渐失去了自身的面目。有没有两者兼顾的路子呢？
崛起于八十年代末期，在西方学术涌入中国的热潮中自在遨游的王一川先生，进入九十年代以来，用冷静的目光打量这股潮流，站在波峰之上放眼世界文学理论，制定明确的战略，一方面热情地吸吮西方的理论精髓，一方面深情地回溯中国传统的源流，走出一条中西汇通、传统与现代兼容的阐释模式和批评范式。综合王一川的研究路数和成果，可以说，这是一种以中国文化现代性为具体生成语境，以感性体验为起点，以语言模式为中介，以现代中国文学和文化为对象（涵盖中国形象，现代汉语形象，张艺谋影片在内的当代审美文化等），以现代学为远景的系统化的文学研究模式。从方法论来说，这种独特的研究模式，可以称之为修辞论美学；从文学理论的角度，是感兴修辞；从整体文化语境和研究对象以及独特品格，最宜称之为中国现代性诗学。
一．现代性的总体框架：王一川诗学的生成语境
在王一川的文学阐释系统中，现代性占据极其重要的地位，构成这一独特阐释系统的理论框架和生成场域。现代性，准确地说是中国文化的现代性进程，作为现代中国文化和文学的动力之源，整体上制约、形塑着中国现代文化和文学的发展道路和特点。它作为现代中国人体验和感知、理解和憧憬现代世界和现代中国的方式，对于现代文学感受社会生活，表达人生体验，畅想家国情怀都具有全面渗透的影响力。因此王一川的现代性诗学就建立在中国文化现代性这一宽广的地基上，由此树立起多层次立体沟通的系统。
按照王一川诗学的理论建构，现代性是理解现代文学与文化的基本视域。这是基于以下的考虑：自从鸦片战争开始的现代中国，由于西方的强势入侵，中国社会发生前所未有的大变局，中国的自我定位、文化认同和自我形象都随之彻底改变，由此必然深刻地影响中国的文化和文学，展现出不同古典文化的新的特点。王一川对中国现代性类型的界定是后发型现代性，与西方的原发型现代性不同，更重要的地方则是，中国的现代性是在长期沉醉于中心幻觉的大帝国的衰败之际被迫接受的，由此造成中国人在体验现代性、深化现代性的时候，还有意无意地带上以往的体验，形成一种异常独特的体验，这就是王一川概括的“怨羡情结”，[1]74面对强大的西方的文化文明又是羡慕又是怨恨，左右摇摆，很难摆正自己的位置，这就造成现代中国人在创造自己的文化文学乃至生活时怀抱着复杂情态。
在现代性视域下，中国现代文学和文化形成了一种三方对峙的局面，即古典传统、现代自我（含当代自我），西方传统。这是现代文学文化阐释的具体历史语境，由此形塑中国现代文学以及其它艺术的复杂纠葛。由于三方形成了多层复杂的关系，在古典传统和现代自我之间，在现代自我和西方传统之间，以及在古典传统和西方传统之间造成紧张的冲突，或隐或现，共同造就了中国现代文学迥异于传统文学的特点。这种三方对峙或会谈的现代性语境结构成为王一川诗学透视中国现代性文学文化的视域，也是中国现代所有学术问题的始基性的视域。因此从现代性研究最终走向现代学，在王一川诗学中不仅仅是问题的深化，是境界的提升和更广阔的前景的展现，更是学术逻辑的自然伸展。这个设想于1998年出版的《中国形象诗学》中初步提出，在最近的《中国现代学引论》做了全面深入的阐述。王一川强调，作为研究中国文化现代性的学问，中国现代学首先要与国学、汉学（sinology）和中国研究(Chinese Studies)、中国古典学区别开来：“中国现代学是为了弥补国学和汉学及中国学所留下的空缺而产生的，它致力于从中国人的视野研究鸦片战争以来中国在古典性文化衰败以后寻求全面的现代性过程受到种种问题。”[2]23它是在世界文化现代性情境中对中国现行性问题的探究，具体地说就是研究中国文化现代性问题。这是一个包罗万象的学科总括，举凡现代中国历史学、哲学、社会学、心理学、艺术学等等，都可以涵括其中。不过，王一川着手建立的中国现代学着重突出的不是这种无所不包的学科特征，而是现代中国文化与文学的现代品格，从而在更明晰有效的框架内认识和评价中国现代文化和文学的成就。王一川指出：
中国现代学不再把中国文化现代性看做中国文化古典性的继续，或者只是它一小节毫不起眼的尾巴，而是视为一种新的实体性的文化进程和文化传统，具有自身的文化实体地位。正如文化古典性是中国文化的一部分一样，文化现代性也是中国应有的一部分。在为获得承认而斗争的过程中，中国现代学与其说是一门学科，不如说是一种为争取文化现代性获得承认而兴起的具有某种意识形态特点的学思而已。是非承认中国现代，这关乎学术界的权力转换，但更关系到对于中国文化现代性的基本估价。[3]14
在中国现代学的宏伟框架内，进入现代社会以来的中国文学，就应当称之为中国现代性文学。这一界定破解了关于中国近代、现代和当代文学的分期争论，获得一种更宏通的历史视野和更平静的心态。王一川运用布罗达尔长时段的眼光，提出现代性Ⅰ和现代性Ⅱ的分期法，从而把中国百年文化建设与未来的长期发展纳入现代性的总体进程。从清末到二十世纪八十年代，中国文化走过了它的现代性第一期，是为现代性Ⅰ。这一时期的中心使命是按西方话语标准而寻求中国文化的世界化。这是一个无法回避的历史性进程，是中国文化从古典性转向现代性的必由之路。它的代价是忽视或牺牲了中国文化自身的独特品格。从二十世纪八十年代开始，中国文化进入现代性第二期，这是现代性Ⅱ。这个时期文化建设的特点是在融汇西方话语的基础上寻求自身文化的创新。王一川指出：“如果说，中国文化的现代性Ⅰ倾向于把脱古入今、援西入中当作自身的主要任务，那么，新的现代性Ⅱ则在过滤旧有的古今、中西二元对立模式的基础上，转而更坚决地致力于在全球化或世界化语境中寻求在世兴我。在世兴我，是说在当今全球化世界上努力兴立属于中华民族自我的独特文化个性。”[3]42在现代性Ⅱ，文化建设的核心是形成融合古典性和现代性特征的文化形态，即中华性。这是在现代性Ⅱ时段寻求生成的一种新型的现代性，是对古典性和现代性Ⅰ的双重继承和超越，主要的要旨有: “一是以古典中国固有的多角度和综合的眼光审视世界文化；二是让中国文化达到一般人类性的最高度的同时为世界文化提供多样性；三是以容纳万有的胸怀去直面现实，开放地探索最佳发展道路。” [2] 464-465中华性作为一种新的知识型，主要地被视为一个文化-美学的概念，在文化和文学的意义上，指的是不同于古典性的现代性文化，一方面继续消解古典性中心幻觉，一面又要重新复活其一度被抑制了的文化主义和天下主义精神。论其精神内核，就是在全球化语境中显示中国文化的独特个性。这个包蕴甚广的中华性概念，一方面复活和彰显了中华这一概念的文化意味，足以容纳汉语文化圈的所有文化创造，同时指向一种复兴古典精华、凸显现代中国品格的文化新境界和文化大战略。
在现代学的框架内，中国现代文学和文化的所有方面，包括汉语的现代发展，以及中国形象、汉语形象等美学议题，都可以得到在更广阔的视域内审视，得到切近的观察和解释。
二． 语言模式与语言形象：王一川诗学的方法论
王一川诗学一个很突出的地方是抓住了现代文学美学的发展方向，并在此基础开创新局面。这不是照着说，而是接着说。这就是具有综合创新特色的修辞论美学。这一独特美学形态的建立，是顺应中西美学从认识论美学、语言论美学的历史演变和逻辑展开而形成的。是对认识论和语言论的扬弃而推陈出新，也是对中国当代美学独特品格的自觉建设，充分展示出王一川在现代性诗学建设的独特思路。从其现代学的结构来说，显示了超越现代性Ⅰ援西入中的世界性向现代性Ⅱ在世兴我的中华性的自觉努力。它保留了认识论美学的理性诉求和历史关怀，更注重吸取语言论美学的语言模式建构方面的丰富成果，并且与感兴美学的个体体验融合起来，统合到修辞论的框架里，成为融合了认识论、感性论、语言论的新型美学形态。王一川这样规定这种修辞论美学：
它是指一种为造成实际社会效果而运用语词的艺术，或者在特定社会文化语境中阐释语词的思维方式或技巧。它的关注的重心在语辞构成品即话语与文化语境的相互依赖关系。一方面，话语产生于特定文化语境；另一方面，话语反过来又影响文化语境。所谓修辞论转向，正是为了解决当前美学话语与文化语境互赖关系的失落或遗忘问题。这种解决的需要来自如下压力：首先，认识论美学往往为着内容而牺牲形式，为着思想丢弃语言。这就需要把为语言论美学所重视的形式或语言问题提到议事日程；其次，感兴论美学常常在标举个体体验时，忽视语言论美学所惯用的模式化或系统化立场，这就要求把语言学模型的运用置入美学之中；最后，语言论美学本身在执著于形式、语言或模型方面时，易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界，于是有语言的历史化呼声。这三股压力形成一股更大的“合力”，要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来，互相倚重和补缺，以便建立一种新的美学。[4]78-79
显然，这里的修辞已经扩大了容量，增进了功能。作为社会文化语境中具体语言的实际运用，它包含认识、体验和语言三者。它所强调的修辞性就是用特有的话语去组织或调整，象征性地转换实际生活中难以解决的种种矛盾、混乱或危机，从而间接地影响这些实际生活问题的解决。由此可见，修辞论美学其实是走出语言论美学的困境（在王一川看来西方的语言论已经成为乌托邦）面对中国当代文化问题的一种选择，正如王一川强调，中国当代美学有着不同于西方美学的发展脉络，因此有必要借鉴西方语言论美学建立其中国当代美学的独立自主品格。
修辞论美学的核心因此是语言或者说话语。自然，语言模式和语言形象的关注就占据了突出的地位。来自西方二十世纪语言论转向的丰硕成果，成为文本阐释的非常有效的手段，同时对语言的重视也适当地激活了中国古典文体的注意， 一定程度上促成了中国古典文论尤其是语言方面的现代转化，这种中西汇通的成功实施，最鲜明地体现在王一川从语言形象（汉语形象）入手探讨二十世纪中国形象的奥秘以及演进的历史，可谓别出心裁。
语言模式的引入，最初的意义在于它丰富了文学阐释的手段，弥补了认识论美学重情感内容轻视形式的不足。中国古典文学阐释也有对语言的重视，但那是基于传统的修辞学的意义上使用的，并没有特别宽广的阐释效力，新批评的情形也差不多。而王一川诗学吸收了二十世纪语言论诗学在语言模式方面的丰富成果。 但它不是简单地照搬西方语言论诗学的既有模式，强调在运用语言模式时置入认识论美学的理性和历史，保留感兴美学的个体体验的瞬间把我和意义生成。他坚持“语言的历史化”以突破语言论尤其是结构主义的非历史化倾向。这种吸取了索绪尔、俄国形式主义批评、巴尔特、列维-斯特劳斯、布雷蒙德、拉康和格雷马斯甚至海德格尔、伽达默尔等众多语言模式的现代诗学，擅长处理文化语境与文本意义生成之间的复杂纠葛。特别是借重弗洛伊德、拉康的无意识语言模式，深入文本的深层结构，掘发隐含在其中的文化无意识、历史无意识等传统感兴批评、修辞批评以及社会批评所漠视或无法企及的内容。王一川对张艺谋神话的破解，对中国卡里斯马典型的精彩研究，都显示了语言模式进入文本之后的阐释胜境。在这一诗学中，格雷马斯矩阵和拉康的三角结构等成为显现中国文化现代性历史进程奥秘的幽径。
如果说语言模式的使用还算借用的话，那么对语言形象的突出研究，确实是创造性的突破了。这个来自巴赫金的概念，在巴赫金本人那里仅仅得到了理论上的说明，但是并没有切实地展开。到了王一川的系统里却成为一个非常重要的视角，成为把握文学形象以及中国形象的独特途径。这种语言形象的运用，突破了传统文学形象仅仅局限于人物形象的窠臼，拓开了前所未有的研究领域。这方面的研究成果体现在《中国形象诗学》这部专著中。在此，语言形象成为考察中国形象的窗口。王一川对语言形象的界定是这样的：
所谓语言形象，主要不是指由具体语言（话语）所创造的艺术形象（如人物形象），而是指使这种艺术形象创造出来的具体语言组织形态，或者说，是创造这种艺术形象的具体语言组织形态。[3]39
虽然语言形象是具体的语言形态，但是并不等于它不负载社会性的形象。王一川规定语言形象的三个层次: “作者创造的个人话语形象、这种个人话语形象所再现或置换的社会话语形象，这种现成社会话语形象所再现或置换的个人形象及其所置身于其中的基本的社会现实。”[3]38 这样一来，语言形象就完全可以通向诸如中国形象这种话语建构的形象。在《中国形象诗学》里，对现代中国形象的研究就是从现代中国文学的语言形象开始的。八十九年代的文学作品，体现出的繁复的语言形象，从主流化语言，精英语言到立体语言、调侃语言、间离语言、自为语言等等，以斑驳的语言形象辉映出同样斑驳的中国形象。值得特别提出的是，这里对语言形象的考察，是在刘勰“奇正”的语言和文体观的传统术语中展开的。在王一川先生“视通千里”的文化洞察之下，“正衰奇兴”不仅是当代中国语言形象和中国形象的特征，也是贯彻文学史和文化史的基本脉络。这里，语言形象再一次激活了中国古典的文学考察方法，充分显示了中西汇通的魅力。
在《中国形象诗学》之后，王一川先生对中国语言形象，也即汉语形象做了更进一步的研究和阐发。这种推进和深化体现在《汉语形象美学引论》和《汉语形象与现代性情结》中。这两部关于汉语形象的著作，不仅对汉语形象的内涵做了更细致的规定，而且把汉语形象放置在现代性这一总体语境之中，揭示汉语形象与文化现代性的内在关联或者说相互依赖的关系。一方面，汉语形象的生成受到文化现代性的深刻影响和制约，另一方面，汉语形象也是对文化现代性问题的解决的一种象征形式。在文化现代性的框架里，对汉语现代性的重要性予以足够的重视，从而拓宽了语言形象与文化历史现实的关系，推动汉语形象朝着汉语形象美学迈进，并驶入最终的视域：中国现代学。
三． 感性体验及其模式化：王一川诗学的意义起始
无论中国还是西方的文学理论和批评，历来都重视对创作者个体感性体验的强调，并视其为文学艺术创作的起点。感兴批评、印象批评，心理批评、传记批评都从体验出发，进入文本内部。在王一川的诗学中，体验同样也处于核心的地位。在其修辞论的诗学系统中，个体体验作为阐释结构的第一层，是文本阐释的起点，由此通向更高的层次。 这三个层次是这样的：
其一，在显性次上，它是个人性的虚构性文本，与个体生存密切相关；其二，在隐性层次上，它是话语与文化语境的互赖关系的产物，即既是这种互赖关系的结果，又是影响这种互赖相关的力量。其三，在深层而微妙的终极层次上，它是历史的无意识镜像，是通向历史无意识的一道隐秘柴扉。[4]88
作为文本层次的第一个层次，也就是个体文本，它所关注的是个体在社会境遇中的生命体验和生存体验，当然审美体验是其中最重要的部分。这种个体体验构成了文学创作和文学表达的始源。因此，中西美学都非常重视体验之于艺术的决定意义。
实际上，王一川的理论建构就是从西方体验美学的研究开始。对个体体验的关注不仅构成阐释框架的第一层次，在其学术的发展中，也是第一块坚实的基石。这就是《意义的瞬间生成》。此书对西方体验美学的历史演变和内部结构做了宏观鸟瞰和微观细读相结合的深入总结，展示了从柏拉图、尼采、狄尔泰、柏格森、弗洛伊德、海德格尔直到俄国形式主义、结构主义以及当代的解构主义对体验的哲思。对体验的追问，最初的起点是个体的具体存在，也就是海德格尔所说的此在，“此在既是艺术体验的起点，也是研究西方体验美学的逻辑起点。” 而最终的目的是“通过瞬间的体验去追求人生的终极意义”。[5]365由此奠定了个体体验在艺术和人生中的意义。当然，在王一川先生对西方体验美学的客观评述中，处处看到了西方理论家局限于纯粹个体境遇的险隘格局，而注意导引到基于马克思主义的具体广阔的社会实践层面。这也暗示纯粹个体体验在其文学阐释框架中必然要突破一己的生存境遇，而拓展到广阔的具体的社会语境和更深远难测的历史无意识的层面。在其后的《审美体验论》中，个体体验转向更具体的体验模式即审美体验，并被导入越来越宽广坚实的社会历史（艺术人类学）的视野。
落实到具体文学研究，对个体文本的把握必然要求紧紧抓住创作者具体的生存境遇。体验美学和感兴美学都是如此。不过，王一川诗学中的体验，由于注重生存语境的重建和体验模式的建构而展现出传统体验美学或感兴美学所不具备的特点。它不再是古典的感兴把握，体现为一种简洁凝练而又意味隽永的印象式批评，而是与语言模式结合起来，实行体验的模式化。生命体验提炼为理性化的语言模式，因此也扬弃了西方体验美学惯有的神秘性和囿于一己的局限性。作为社会性的个体，他的体验既包括个人的生活体验、生存体验，也表征着特定时期民族或阶级等集体性的生活生存体验。事实上，在这一阐释框架中，个人体验始终是集体体验的一种凝缩或特殊形式。海德格尔的耽于个体沉沦体验的此在，在这里面已经转变为马克思主义的社会性此在。
《中国现代性体验的发生》就是这样一部典范之作，具体作家的个体体验就被提炼为中国人对现代性体验的几种代表性的类型。在中国文化现代性体验的“怨羡”模型的大框架中，细致地考察了王韬、黄遵宪、刘鹗和苏曼殊的体验形态，依次概括为惊羡体验、感愤体验、回瞥体验和断零体验。这里建立的体验模型一直伸展到现代性文学第一期的各个阶段。例如鲁迅的感愤，沈从文的回瞥，伤痕文学的多样兼容，直到八九十年代贾平凹的回瞥和铁凝的怨羡文本。这种体验类型的普遍性说明，作为基于个体体验的社会性象征话语的文学，尤其是发生在复杂的文化现代性框架之中的中国现代性文学，在三方会谈的总体语境之中，随着三方力量的此消彼长以及由此造成的复杂纠葛，体验模式的变化虽然形形色色，但是基本上不会越出这些模型。体验的模式化，具有传统体验美学所不具备的阐释能力。
其实在此之前的张艺谋神话批评已经开始了这种现代性语境中的体验模式化的批评实践。王一川把张艺谋影片置入中国文化现代性的语境模型，也就是前述的三方会谈结构，即：传统父亲、当代自我和西方来客。作为当代自我的一种形象，张艺谋的影片正表现出基于怨羡体验的复杂变奏。“在这三方会谈中，当代自我处于劣势，中心无主，语调乏力，流露出边缘话语特有的自卑感；传统父亲却语气逼人，以昔日中心话语派头沾沾自喜；西方他者更带着今日中心权威的强势而不可一世，竭力反客为主。”[6]72在这种语境中，作为当代自我形象的张艺谋影片，由于身陷这种复杂的体验模型之中，因此决定了它对传统父亲和西方他者的紧张关系以及随之而来的解决之道：1.当代自我与传统父亲的关系，集中体现为寻根-弑父，由此形成张艺谋影片的原始情调。2.当代自我与西方他者的关系，宜概括为求异-娱客，这就使张艺谋影片向西方人呈现出异国情调或中国情调。[6]73 在此，体验模式化将集体的体验化约为个体性的体验，充分显示出这种模式化的灵活机动和双向互动的机制。对现代中国文学中的卡里斯马典型的阐释也显示了这种方法的优胜，如“沈之菲” “韦护”的现代原忧和转型再生焦虑，其实是对中国文化现代性进程中精英人物的现代性体验的复杂情形的深度把握。
四． 感兴与修辞：王一川诗学的理论创建
近现代以来的中国文学理论，基本上是吸取了西方基于认识论的理论传统而建立起来的，马克思主义的文学思想在认识论之上还强调了文学的社会批判功能。文学是一种对社会历史的生动反映，这几乎是现代中国文学理论的思考起点。这种理论自有其合理之处，但是它对几千年来历史悠久的体验论和感兴论以及现代崛起的语言论的丰富成果视而不见，无疑影响了对文学多维属性的思考，特别是不能回答现代文学提出的诸多问题。因此如何在认识论的基础上，将体验论和语言的精华化炼成纯，建立一种新型的文学理论，尤为必要。这就是感兴修辞的文学理论。
应该说，王一川倡导的修辞论美学就是走向这种新型文学理论的重要步骤，这种美学包含了体验论和语言论的融合。从修辞论发展到感兴修辞，基本的路径还是一致的。不过，原先的体验论被感兴论所取代，术语的改变显示了重心的改变。王一川早就注意用西方体验美学来激活中国古典文论中的“兴”的丰富资源。随着研究的深入，特别是着眼于中国古典文论的现代转换，中国古典的“兴”在融化西方体验美学的同时，上升为一个根本性的文学概念，这就是“兴辞”的提出。审美感兴和话语修辞的结合，是王一川对文学的一次独具匠心的命名，新意叠出，诗意盎然。
这次命名是在对文学属性做了深入的剖析后，抓住其中主导性的属性即体验性和修辞性而概括出来的。它的基本意味是：文学是以富有文采的语言去表情达意的艺术样式，是一种在媒介中传输语言，生成形象和唤起感兴以便使现实矛盾获得象征调达的艺术。简言之，文学是一种感兴修辞。更简洁地说，文学是一种兴辞。[7]77 这个定义虽然非常简洁，但是照顾到了文学基本属性的各个方面，用感兴体验和修辞把各种属性（除体验和修辞外，还有媒介、语言、形象、产品四种）统合起来，即体现出文学理论的普遍特点，同时也突出了文学理论的中国品格，应该说这是对当今文学理论界包括人文学科界面对强势的西方话语压力的一次成功突围。它的成功之处主要在于王一川一贯的汇通式的学术建构。尽管西方的体验与中国的“兴”在各自的文化传统和学理演变中含义和旨趣不尽相同，但是在强调个体在现实世界的生存境遇的瞬间感受和人生意义的诗意生成方面，是完全相同的。体验与兴，是文学活动中的个体对现实生活的审美触发和诗意把握。中西汇通，即可以从体验的角度解释西方的文学，也可以从“兴”的角度解释中国文学，并激活中国悠久而深厚的感兴传统，这个在中国文化现代性第一期被冷遇而蛰伏的传统。在这个定义中，体验与修辞并重，实际上是汇合了西方和中国的文学理论的几大传统，在感兴和体验之外，是将现代西方的修辞理论放到了前台。现代的修辞理论，涵摄了诸如意识形态和认同理论，早已不是传统的狭隘的修辞，而是一种类似于话语实践的概念。 因此，看似简洁的兴辞概念，实际包括了非常丰富的意涵。由于感兴与修辞的化合，文学的基本属性得到新的界定：“感兴与修辞组合起来，则生成新的特殊含义：感兴属修辞型感兴，而修辞属感兴型修辞。在这里，感兴本身内在地要求着修辞，而修辞则是感兴的生长场。感兴修辞是指文学通过特定的语效组合而调达或唤起人的活的体验。简言之，感兴修辞是以语效组合去调达或唤起活的生存体验。”[7]86
作为一种感兴修辞，文学当然不是个体的修辞行为，而属于更广阔的社会实践，即符号实践：“它的任务就是在语言这种符号组织中去创造性建构人的独特的而又具有可理解性的个体体验，帮助人认识世界和自我，沟通个体与社会，并转而微妙地影响社会。”[7]87
感兴修辞的确立，建立了现代文学理论的新颖形态。在此基础上，文学理论的许多重要的术语都得到了现代重写。首先是文学的体式，在感兴修辞的框架里，就主要以兴体的形式呈现，它包含传统文学层次的五个方面：兴辞、兴象、意兴、类兴和余兴。在文学文本的阅读和欣赏中，还可以进一步分出更多的类型，如衍兴和流兴。这个兴辞理论的创设，最有力的方面是盘活了中国古典文论话语，在文学创作、文学文本结构和文学接受这几个关键环节，显示出令人惊异的推陈出新的效果。例如兴象层，有许多新颖的地方，由浅入深，依次是媒象（媒介兴象）、语象（兴辞的语言形象）、心象和幻象。传统的典型和意象、意境纷纷纳入兴象的基本类型。基于感兴的这些兴象类型，在中国文化现代性的整体语境中，其意义得到更透辟的彰显。例如现代最著名的范畴“意境”。从王国维到宗白华，它已成为中国文学理论把握古典抒情性文学的审美属性的最高范畴。但是在感兴修辞和现代性诗学的视域中，意境得到了“豁然开朗”式的澄明：
意境的真正的现代性意义远不在解决抒情文学的需要上。它的现代性意义更为根本而深远：它的出现，为急于在全球化世界上“挣得地位”的中国人铺设出一条与自身古典性文化传统相沟通的特殊通道。……。意境愈是与现代人的现实生存境遇相疏离，可能愈能激发起他们对于飘逝而去的中国古典性文化的美好回忆、怀念和想象。从而满足他们对于中国古典性传统的认同需要和重新体验需要。可以说，意境范畴的创立，为现代人体验中国古典文学及领会古代人的生存境遇提供了一条合适的美学通道。[7]269
兴辞理论对传统文学理论的重写，自然也要改变文学批评的方式。在感兴修辞的框架中，批评成为一种感兴修辞批评。这种批评模式，由于感兴和修辞的交融，因而足以容纳个体体验、集体体验这些感兴内涵，并在广义的修辞的层面上，把文化历史语境、意识形态因素等激发、刺激、影响、形塑具体感兴体验的语言和意义生成机制等因素融为一体。这就回到了前面所说的体验的模式化以及修辞论的精髓。实际上，感兴修辞批评正是修辞论美学理论的进一步凝练和发展归宿。从卡里斯马典型到张艺谋神话、中国形象、汉语形象以及新近的审美文化等研究，都是感兴修辞批评在不同领域的具体开展。从修辞论到感兴修辞，不变的是文学的修辞功能，深化的是中西汇通之后的感兴及其模式。文学理论和批评固有的诗性特征在面向文化现代性的新的发展之际，在中国现代性Ⅰ向现代性Ⅱ的过渡中，在世界性向中华性超迈的进程中，源于中国文化最深远的感兴传统，应该成为中华性的重要内涵。
五． 结 语
王一川的现代性诗学，整体精神是中西汇通，而其问题域则是中国文化现代性这一框架内的中国文学和文化。由于现代性的统摄，中国现代文学与文化问题获得了坚实的基础和宽广的展开。传统文学研究关注的人物形象和所谓的思想内涵，在这里得到了更精细的重写，例如卡里斯马典型，就是对典型理论的精彩处理。此外，中国形象和语言形象的关注，显示出这种现代性诗学特有的新意，特别是语言形象的突出，几乎是全新的视角。在修辞论和感兴修辞的持续观照下，中国现代性文学和文化的诸多问题都得到了独特而令人信服的解释，这其中卓荦不凡的有对张艺谋神话的精辟破解，，有对中国形象诗学和汉语形象诗学的建构，有对中国现代性体验类型的精到概括。更有从现代性Ⅰ通向现代性Ⅱ的气息辽阔的中国现代学的宏伟构想和初步勾勒。融合中西理论资源的感兴修辞的文学理论，独特的阐释模式和批评方法以及硕果累累的实践，共同构建起独具一格的现代性文化诗学。有理论的创建、有方法的创设，有具体的批评实践，实际上无意中已经形成了一个相当完整的体系，尽管王一川先生明确声明不追求体系的建立。作为这一现代性诗学的创立者，王一川先生正当人生的盛期，相信这不过是漫漫长路的中途，尽管风光旖旎，佳境应接不暇，但是辉煌的大气象大境界还在后头。
参考文献：
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3.王一川. 中国现代学引论[M]. 北京: 北京大学出版社，2009.
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7.王一川. 文学理论[M]. 成都: 四川人民出版社，2003.
理论家谱系
黄世权（1969—），男，湖南桂东人，文学博士，北海道大学访问学者。现为广西师范学院文学院副教授，硕士生导师，从事文艺理论的教学与研究。
对 话
由文到艺：跨学科的持守与开拓
——王一川教授访谈
罗 成
罗成：王老师，您好！很高兴您能接受这个访谈。您是1977年恢复高考后的第一届本科生，又是国内最早一批的文艺学博士，还是文艺学学科领域的第一位长江学者特聘教授。作为新时期以来中国文艺美学学科的重要参与者和建设者，能否请您谈谈您当年是怎样选择进入这一学科研究领域的？
王一川：我在四川大学中文系读本科时选择“美学”为未来人生的立足点，有几个原因。第一个原因，那时置身在全国性的“美学热”大环境中。刚进校时，文艺理论还深受“文革”时期“文艺为政治服务”的余毒影响，思想僵化，墨守陈规，大家都不满意。而朱光潜、宗白华等美学家们的一举一动，却总是引来我们的热情。美学热给我的巨大影响，可从听李泽厚先生讲演这件事见出。在1980年第一届全国美学大会后，李先生应邀到四川大学讲学。那年他刚满50岁，正当盛年，名气如日中天，国内影响力几乎无人能及。大约是五、六月份光景吧，正上大三的我，一听说这位大人物要来川大讲学，兴奋至极，头一天就计划怎样占座位。川大礼堂坐落在外文楼与操场之间，不到一千座位。第二天下午，我们宿舍就早早分工去占座位和去食堂打饭。吃饭就在座位上了。占座的同学，除开中文系的，还有历史系、哲学系、政经系、外语系的，另有大量理科同学。我旁边就站立了一位学高分子化学的同学，问他是否知道李泽厚，他说不知道，只是听说有美学讲座，就跟来了。潮流就是这样，夹裹着各种人一同投入其中。美学在当年就是有如此诱惑力。讲演开始前，礼堂的过道和窗台上都挤满了学生。李泽厚先生一登场，全场沸腾！当时感觉他的口才一般，激情一般，过于谦虚、小心、谨慎，尽力收敛起个性，全然不如他的论著那样神奇。这种感觉真是奇怪极了：阅读他的论著，总是感受到如潮水般滔滔而来的汹涌激情，纵横捭阖、汪洋恣肆，其超凡脱俗的修辞力量足以把你的全部身心点亮、点燃；但一旦面对面说话，这种感受就大打折扣，大大减弱了。也许当他把自己的全副才力都倾注于文字后，在口语上就不需要张扬了，言说已属多余。当然，也不排除他因影响力超群，也许正承受政治压力，讲演出言谨慎，收敛而低调。不过，那晚我们还来不及这样细想，而是宁愿纵情投入亲见李泽厚并加以享受的狂喜中。
美学家怎么可能会引发这般热潮？这全赖美学正在当时人文社会学科中充当“执牛耳”的启蒙角色。李泽厚先生则以其变革姿态、开放思想和奔放文笔，俨然为人文学界第一名家，引发全国青年学子们竞相崇拜和仿效。
第二个原因，是我意识到自己搞创作不如做理论。我在大一时，承蒙同寝室老大哥、学习委员王忠勇的关照，当了“文学概论”课代表，受到任课老师陈应鸾先生影响，对文学理论情有独钟。那时全年级中，如龚巧明、徐慧入学前就分别发表过诗歌和小说，已是省内有名的女作家、女诗人。更多同学进校后纷纷投入写诗、写小说、写散文和剧本的状态中，时值“文革”后文学最火的时候。同学们成立了全校“锦江文学社”，龚巧明、徐慧、何毓玲、赵永庄、胡红武、周昌义、周平、席建蜀、赵晓玲、朱启渝、张放、杨雪萍等同学是文学创作的活跃分子。我自己也与苏丁同学合作以“丁川”为笔名发表了生平第一篇印成铅字的文论短评。我们还骑着自行车跑到成都街头巷尾去卖文学社自办刊物《锦江》杂志，成都市民对它的热情关爱令我难忘。这股文艺创作火焰烧得我也禁不住跃跃欲试了。我试过写诗、写小说，但试来试去，终于意识到自己搞文学创作不灵，得不到诗兴的召唤。而一旦做文论、美学阅读和思考，就感觉很对味，所以就想到把文学理论定为今后的主攻方向。但又因置身美学热中，美学的吸引力太强大了。同学张丹宁聊天时就对我说，既然要搞理论，最好还是学美学，因为美学地位更高，更靠近哲学。
第三个原因是川大美学氛围的强力引领。我们77级大学生多数是“知青”，来自农村“广阔天地”，面对十年浩劫，希望通过文学研究而寻求真正人性的生活、美的生活，于是对美学抱以莫大的期待。那时的成都乃至全川，可能是全国“美学热”中最“热”的西部省会城市和省份，而川大无疑处在核心地带。改革开放之初，成都的“盆地文化”有一种特点：由于自感封闭落后，因此特别渴望开放，而且生怕被戴上封闭和落后的帽子。川大同学从而远比北京中心和东部沿海的大学生可能更充满开放和先锋的强烈渴求。由美学课学业优秀的张丹宁等同学发起，我们年级成立了“美学兴趣小组”（后更名为“美学研究小组”）。能同那么多先进同学群居切磋，令我兴奋。我们最初是围绕当时的热门问题“美的本质”去争论不休。多次争论没结果，感到自己知识欠缺太多。随着阅读和思考的深入，大家又感到甚至连基本的美学概念的含义都没弄清楚。于是，有同学突发奇想：为什么不自己动手编一部《美学辞典》呢？去征求王世德老师的意见，想不到得到他大力支持，小组由此着手编一部《美学辞典》。后来我才体会到，编辞典的学术厚度、难度和时间长度都远非本科生所能预估。但我还是要感谢这一编撰过程，正是它帮我温习中外美学史著作，并且还学会运用简洁语言去概括大家的美学思想。这对我后来报考北大文艺美学研究生也有帮助。例如，我撰写“杜勃罗留波夫”、“卢卡奇”等词条，就需要把他们的著作中译本都通读完，然后才费力各写出一两千字来。那么多辛苦才换来那么少的字，我开始知道了治学的艰辛，也锻炼了理论表述能力。
罗成：或许，一条独具学术个性治学道路的形成，不仅是一条简单的时间线索。借用您博士论文中的一个术语，其中，必定充满了不少“意义的瞬间生成”。长久的坚持加刹那的顿悟，或许会让我们对学术经验的把握和理解更为全面。那么，您多年来的读书经历中是否有最为宝贵的场景记忆或者瞬间收获呢？
王一川：这个问题问得有意思，使我有机会回想起自己亲历的那些富有“意义”的人生“瞬间”。记得第一个这样的瞬间，应是在四川沐川中学高中阶段上台当老师。那时全国都学习北京中关村第一小学五年级“红小兵”黄帅，学生也可以上讲台当老师，师生是“同一条战壕里的战友”。我在班主任张子勋老师的安排和鼓励下，以“教师”姿态上台对同班同学讲了样板戏《海港》第五场选段。没想到自我感觉良好，老师和同学评价也不错。这使我这个内向、腼腆、自卑的刚满15周岁的青年，平生第一次当众树立起以教师为职业的认同感和自信心。
第二个这样仪式般神奇的瞬间，就应属于王世德老师在美学课上对我的当众鼓励。在王老师的美学课作业答卷上，出于内心炽热的美学钟情，我壮着胆子写下了“我愿意把自己的毕生精力献给美学”之类豪言壮语。现在想来，我那时真不知天高地厚啊！一个来自四川乐山偏僻山区小城的个头矮小、其貌不扬、不善言辞的大学生，与学养丰厚、又年长十多岁、有的甚至完全属于老师辈的老三届大哥大姐们同窗，能有什么优势和特长可言呢？我唯一有的就是内心的永不服输的劲头，向老师斗胆写出了自己的未来理想目标。没想到王老师在课堂讲评作业时，特意点了我的名，并把那句话当众念了，特别倍加鼓励。我立时被暴露在数十位同学的惊奇目光下。现在想来，那一刻好比一场神奇的美学入门仪式或认同仪式，把我的人生从此同美学紧密联系起来，并为圆此“美学梦”而不懈付出！为此我永远感激王老师！
这样的“瞬间”后来还有不少，准确说应该是“瞬间系列”，就是若干个瞬间组合成的最有意义的瞬间链条。第三个这样的“瞬间”出现在硕士阶段，到导师胡经之老师当时位于中关园1公寓的家中上文艺美学课，胡老师向我开启“审美体验”这条问学之路，同时品尝师母做的美餐，以及指点我在教学实习时登上北大讲台给北大本科生上“文艺美学”课。这种真正“登堂入室”的美妙瞬间是一辈子也忘不了。第四个“瞬间”在博士阶段，跟随导师黄药眠先生和副导师童庆炳老师探索学问，他们勉励我冲破学术“禁区”探求“体验美学”创新之路。第五个“瞬间”在1988年秋，我到牛津大学跟随特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）教授做博士后研究，他的课引发几百位学生的学术热情，令我对“西方马克思主义”和“后现代主义”刮目相看，尽心研习，更促使我完成了学术上的两个转向：一是从纯理论转向批评，二是从西学转向中学。
罗成：我发现，在您的文艺美学治学道路中，有体验论、语言论、修辞论、感兴论这样一系列富于标志性的关键词，它们能否标示出您的理论思考痕迹？为什么您会有着这样一系列的学术关注迁移呢？
王一川：在开放的中国大学做学问，你不得不同时面对两方面力量的竞相拉动或推动：一是国内外学术新潮的强力影响，它们很诱人，可以赢得一时的光环和掌声，但也很危险，因为可能迫使你跟进学术时尚而缺乏深度和独立品格。二是来自学术自主性及内心良知的无声召唤，它逼迫你脱离学术新潮而回归学术本心，尽力按学术自身内在逻辑去探索，但你却必须忍受不被人看好的落寞。坦率地讲，人有时不能免俗。我的第一阶段体验论就显然受到了当时学术新潮的牵引，当然也同时勇敢地迎接了来自政治上“左”的倾向的压力干预。后来得童庆炳老师推荐、由北师大派遣到牛津做博士后，在“而立之年”又经历了一段痛苦的自省，领悟到学术自主的重要性，例如林毓生教授提倡的“比慢精神”深得我心，从此要求自己敢于脱离学术新潮的牵引而按自身的学术逻辑前行，当然也要在岸上时时关注学术新潮的潮起潮落，但不会再轻易追逐新潮了。我在体验论之后的语言论、修辞论、感兴论等理论演变，主要就是按自己的内在学术探究逻辑走的。它们已远离了那些惹人关注的学术新潮，难免打上我与别人不同的独特学术印记。而对这种岸边独行之旅，人们当然也可以见仁见智。
罗成：在文艺学美学领域内，您曾主持或参与过多种教材的编写，其中重要的有如童庆炳先生主编的《文学理论教程》。2003年，您推出了独立撰述的《文学理论》，2011年，这本教材经过修订又再版。在这本教材中，您的文学理论体系建构注重的关键词是“兴辞”，能否请您谈谈这样一个创新学术关注点的来龙去脉，以及您对文学理论教材建设的思考呢？
王一川：我现在虽然已先后编撰或主编过十几种高校教材了，但首先要感谢童庆炳老师给我的“第一次”：那时我刚从牛津回国不久，他邀我参加高等教育出版社委托他主编的文学概论课程教材《文学理论教程》并做副主编之一，特别鼓励我把国外新近研习所获用到教材创新中，但同时强调限于当时政治与学术环境而应力求稳中出新。我把诸如“审美意识形态”、“话语”、“叙事学”等新想法一一贡献出来，得到他的包容和采纳。这部教材在文论学术界和教育界的特定地位和意义自有学界公论。由于它具有时代烙印和团队协作等特点，毕竟不同于个人著作，个人的独立想法在其中只能有所表露而不可能尽情表述，因此，随着自己思考和教学的进展，十多年后我逐渐感到有必要撰写一部属于自己的文艺理论著作了，如此才有《文学理论》。
这本个人教材实际上是我对自己历经体验论、语言论、修辞论、感兴论等探索后的一种学术探究汇集。我想通过这一方式重新整理和发掘个人的学术心得。它所标举的核心概念“兴辞”就是这些年的一点体会。在《文学理论》修订版里，我更明确地提出了“新传统现代文论”的主张，认为其基本精神在于“现中传神”。“现”一是指当今世界各国普遍适用的现代性知识体制总体，二是指中国现代性传统；“神”是指中国传统精神，它由中国古典性传统和现代性传统融汇构成。现中传神是指以现代性知识体制和中国现代文论传统为基础而重新光大中国文论传统精神。这种“新传统现代文论”既非“西化”，也非“回归古典”；既非“食古不化”，也非“食洋不化”；既抵制某种现代文论“虚无”观的蔓延，也避免某种民族文化“虚荣”心的膨胀。简言之，当前要着力建设的，既非单纯地认同于西方文论，也非简单地回归古典文论，而是一种新传统现代文论。它既是中国现代的，具有面向全球各民族文学精魂开放的现代胸襟；又是中华民族传统的，传承以汉语为文学语言的现代中华独特传统。其目的在于在全球多元文化语境中着力凝聚和彰显中华文化的独特个性和风范。至于当前文论教材领域，我想无非八仙过海、各显神通，百家争鸣的局面最为有利。
罗成：现在的人文社科领域特别讲究跨学科研究，但我们知道，您其实很早就开始了某种跨学科实践。在文艺美学研究之外，从1990年代起，您还开始了电影研究，您的第一本电影研究专著是《张艺谋神话的终结》，获得了广泛的社会影响。多年来，您每年都会发表多篇电影批评或理论阐释的论文。能否谈谈您是怎样开始涉足电影批评和研究领域的？多年来，您是如何在电影研究、文学研究以及理论研究之间保持一种良好互动关系的？
王一川：这可能主要跟当年胡经之老师大力倡导的“文艺美学”本身的跨学科特性有关。“文艺美学”在1980年代初期美学热中诞生，本身就是“文艺学”（或文艺理论）与“美学”这两门学科之间实现跨学科交融的产物。当时的“文艺学”还不同于后来一度变得狭窄的“文学理论”，而是习惯于把文学与其它艺术放到一起来研究。由于让文艺学面向美学开放，文艺美学就在文学与其它艺术现象之间、文艺理论与美学两个学科之间实现了跨学科交叉。这种原初的思考习惯对我后来的“不守规矩”起到了特有的导向作用。至于我接触电影评论，则是得力于牛津的两点“转向”：我发愿今后一方面不能只从理论到理论，而要从纯理论到艺术作品评论，另一方面不能只做西方的而要自己去研究中国的。这导致我从此走上一条属于自己的独特道路，具体地说就是四方面新变化：一是内容形式化、二是语言历史化、三是体验模型化、四是理论批评化。其核心还是“理论的批评化”，让理论返回到文本阐释的园地里重新吸取力量。它的初次实验碰巧就是我的第一篇电影评论习作——借鉴杰姆逊改造的“符号矩阵”模型去分析影片《红高粱》。没想到，这竟然成为我后来一系列电影评论和其它文艺评论的最初起点。其实，不仅《张艺谋神话的终结》，而且《修辞论美学》、《中国现代卡里斯马典型》和《中国形象诗学》等都是这种跨学科视野观照的结果。我并没有刻意在这些学科之间保持互动关系，而只是心里本来就没有学科栅栏而已。
罗成：近年来，您开始转向艺术学研究，提出了“素养论转向”、“艺术公赏力”、“文化的物化”等一系列崭新命题，打开了学术界对于艺术学这样一“门”新的学科门类的认识视域。您能否谈谈您个人由美学、文学而转向艺术学的这一过程，并谈谈您对艺术学科升格为学科门类之后的展望。
王一川：我这些年的思考重心逐渐从文艺美学转向艺术学，主要有两个原因：一个是文艺美学本身的跨学科特性的导向缘故，刚才已提到，它促使我多年来习惯在文学与其它艺术之间来回跨越而无逾矩之虞；另一个是在学校的工作重心转移的缘故：北师大领导派我到艺术与传媒学院任院长，这一新工作岗位让我不得不把更多精力放到各门艺术的理论思考和艺术概论课程教学中，而且还承担北京大学生电影节组委会具体组织工作（比人们想象的要繁重得多）。至于艺术在当前越来越受到国家战略的重视、艺术学今年又顺利实现“升门”之举等与艺术的社会影响力疾速提升相关的诸多因素，则是时运所致了。至于提出一些艺术学新命题，则是顺理成章的事。艺术学升门总的看是大好事，客观上反映了艺术及艺术学的社会影响力都获得提升的事实。但从中国艺术学的发展历史看，则需要冷静地看到存在的问题。例如，与中文、历史和哲学等传统人文学科相比，艺术学的学术积累要浅薄得多，所以急需以清醒的学科意识和冷静的治学态度去夯实基础。同时，艺术学在我国历来是长于艺术的创作、表演或实践，现在突然间裂变出五大一级学科来，它们如何都能真正具备文史哲那种“学”的基础？则实在需要艺术学界全体同行付出长期的艰苦努力。这样的差距绝非一次来自学术行政上的升门决定就可以填平。所以，艺术学升门后更应该冷静地潜心从事艺术学理论与历史等基础建设，切莫急功近利。
罗成：从您的个人学术研究和工作经历中，我们看到您不仅是一位学者，也是一位高校管理者，更是一位教学名师。那么，在您的学术思考和学科建设于三者间上下求索多年之际，请您谈谈您对治学、教育与管理这多重身份的自我理解？
王一川：我这个人本来只是打算做个普通教师和学者，根本就不曾想过做管理者。从2003年起一股力量把我推到了高校教学管理的前台，甚至有四年时间是天天坐班，把我原来用在学术研究和教学上的精力多转到处理教学行政事务上，例如开各种会、同各种人打交道、编写各种行政办公文稿等等。这就必然使得做学问的精力被分散，读书、写论文和专著的时间大大减少了。我现在的奢望，居然就是能安静地坐在自家阳台上，沐浴着阳光读书，旁边一杯清茶。但这种生活方式的转变也给我了新的价值感：为更多的人谋事。过去我只能给听我课、由我指导的学生及读我书的人做点事，而现在可以为更多的学生、教师、行政人员等服务，还能把个人研究心得用到更宽阔的教学实践和管理平台上。做教研室主任，我得想到每个老师的事；在文学院，我得编写学科建设报告、撰写学术委员会章程等；在研究生院，要与同事们谋划推进研究生培养改革，为学校争取更多项目、学位授权点及奖项等；在教务处，要为全体本科生和教师服务，组织和加强本科教学。到艺术与传媒学院，我可以把自己构想多年的“从游式教学”作为全院共识加以推行、为艺术学科教师在学校评估体系中争取到特别条款、帮助“老大难”教师解决职称难题、多方努力使艺术学成为市重点学科、为年轻教师在职攻博争取到优惠政策等。我的体会是，单看个人做学问，确实损失很大，但毕竟可以给更多的人服务，也丰富了个人的人生体验，想想内心还是可以平衡的。再有一点体会是，做学问要突出学理，做管理则要突出事理。学理与事理两者虽有联系，毕竟是两回事。讲学理，是要同概念、判断、推理及资料等打交道，也包括同逝去的人打交道（例如刘勰、苏轼、宗白华等）；讲事理，则是要同人打交道，同活生生的有着不同利益诉求的人们打交道，还要落实到具体事情上。这两者所需要的素养不一样，不能相互混淆。不能以学理去应对人和事，那会处处既办不成事，又得罪人，还不自知；也不能反过来用事理去做学问，那文章会满是行政八股腔，进不到学问里面去。学理与事理要各行其是和互补才好。
罗成：您曾在北师大学艺术与传媒学院创立国民艺术素养研究中心，并主持了国家社科基金重大项目“我国文化软实力发展战略研究”。2009年，您又领衔发表了《我国大学生中外文化符号观调查》，引起国内外学界及媒体的广泛关注。请您谈谈您对“国民艺术素养”的理解。
王一川：我在做这项课题时体会到，当前艺术学研究的重心，不能再继续仅仅停留于艺术家因素上，也不能再继续仅仅停留于“接受美学”意义的观众上，而是要真正看到公众或国民在艺术活动中的角色。我想到的是一个更加根本的转换问题：在今天这个公民社会，艺术学研究重心不应只关注艺术家及文化产业如何创作出艺术作品以满足人民的精神需要，更应关心国民或公民应当以怎样的艺术素养去应对愈益繁杂的艺术信息。国民的识别素养应当先于其感动素养。今天谈论艺术素养，需要看到媒体、文化产业等借助各级权力组织而处在支配公众的强势地位上，因而应当首先注重提升公众对媒体和文化产业的识别素养，其次才是感动即接受、体验和传承等素养。识别先于感动。从而应当优先开展国民艺术素养培育与研究。随着国家进入“全面建设小康社会”和“和谐社会”建设阶段，以往的“工农兵”、“无产阶级”、“人民”等概念势必更新为更具新时代自觉意识的概念——“国民”或“公民”。艺术已转变成国民生活必备的综合素养之一。国民艺术素养应成为当下艺术学的新重心。艺术学或艺术理论可以实际地成为一种国民艺术素养学，即研究国民艺术素养的学科，其研究重心在于国民艺术素养的养成规律。国民艺术素养是国民面对艺术时展现的选择、理解、质疑、评估和创造等个体素质和涵养，由媒介素养、形式素养及其它相关素养的总和构成。今天来看艺术素养，可以在李泽厚先生的“悦耳悦目”、“悦心悦意”和“悦志悦神”三层面说基础上，进一步完善。这就是要增加两层面：一是充分考虑到艺术媒介的重要作用，二是要看到艺术对公众或国民的实际生活的潜移默化的影响效果。这样，从具体层面来看，国民艺术素养可以包含如下五层面：一是媒介体认力及感官快适，二是形式感知力及形式快适，三是意象体验力及情思快适，四是蕴藉品味力及心神快适，五是生活应用素养及身心快适。相应地，用我习惯采用的以感兴为基座的概念构架来表述，这种艺术素养应包含如下层面：媒介触兴、形式起兴、兴象体验、兴味品鉴、生活移兴。现在来推进国民艺术素养研究，其实是出于适应当代艺术活动新方式的必然要求。今天的诸如电影、长篇小说、戏剧、流行音乐专辑一类的艺术活动的新方式在于，它不再作为单纯的个人创造，而是常常作为文化产业机构的商品而出现。我们正置身在艺术不再是超脱于生活之上的纯精神享受，而是精神享受同日常生活的物质过程相互渗透的时代，也就是艺术同文化产业制作、媒体包装、讯息轰炸、消费者炫耀等密切相联的时代。在这样的泛艺术与泛审美时代，国民现有艺术素养还能同原来理解的单纯精神素养一样吗？国民艺术素养的养成和提升无疑已变得十分关键了。
罗成：现在，您主政北京大学艺术学院，艺术学刚刚又升为学科门类，这对艺术院系而言，无疑是一次机遇。对于综合性大学如何利用有利机遇来发展艺术院系，您有哪些看法和思考？
王一川：北大艺术学院对我来说是一个全新的平台，意味着新的考验。全国艺术学科至少可以分成几种不同类型：一是专业型艺术院校，主要培养专业艺术人才，这些人才擅长艺术创作、艺术实践、艺术表演等；二是师范院校艺术学科，主要培养中小学艺术师资；三是综合大学艺术学科，主要培养人文素养宽厚、艺术创作与研究兼擅的人才。这三种艺术学科类型各有其特长和重心，共同构成中国艺术学科的主干。比较起来，北大艺术学院不可能在艺术创作、实践和表演环节上同其他两大类型院校去争长较短，而是应突出和强化自身的优势和特长——北大拥有中国高校“老大”所特有的雄厚的文理工管等综合学科的背景优势，还有蔡元培老校长奠定的现代艺术学科、艺术教育与美育传统基石，更有由老院长叶朗先生在“新时期”开拓出的艺术学科新天地。全院教师已形成了这样的共识：以艺术学理论一级学科为重心，以史论结合为特色，带动影视学、美术学和音乐学等学科协调发展，培养具备艺术创作、艺术研究、艺术管理、艺术批评等综合素养的艺术人才，以此形成北京大学艺术学科的优势和特色。但随着这次艺术学升门，不少综合大学艺术学科纷纷加大投入，有的甚至同样重点致力于艺术学理论一级学科的建设和发展。这就必然使得高校同类学科之间的竞争态势呈现愈演愈烈之势，给我们形成巨大的压力。但我们也没退路了，只能在相互的友好竞争中奋力向前、争先、争胜。
社会反响
一条大河，浪花朵朵
——王一川教授学术反响撮要
张新赞
王一川先生驾驭着他的学术之舟，航行在中国当代学术和文化这条大河上，从启航到现在，他不断调整着航行的方向、线路。伴随着当今世界和中国社会发展变化的巨大洪流，有时迂回曲折，有时直线奋进，时而逆流而上，时而顺流而下，却从不曾随波逐流，因为他有他的学术梦想，他不断追寻着心中的那个理想彼岸。与此同时，他的学术历程不断始终保持一种对话精神，不断引起学术的回响，本文就是要对王一川先生三十年来的学术反响做一个初步的梳理，或许能从“他者之镜”中更清晰地看清王一川的学术形象，从中窥见当代学术嬗变的轨迹。
王一川学术研究走过的历程，始终围绕着几个关键词：体验、修辞、感兴、现代性。近些年艺术素养、文化软实力也成为他学术思考的重要对象。目前学界对他学术的反响也主要涉及以上几个领域。本文将按照时间顺序呈现王一川先生学术研究引起的回响。文章主要有两类，一种是专门文章，一类是被引用时以引文的形式与其他学者的对话。
王一川的学术足迹正式开始于20世纪的八十年代初期。《江汉论坛》1983年第4期发表他的美学论文《艺术创造过程中的主体和客体》，这应该是可以查到的他最早的学术论文了吧。从这篇文章中可以看出，王一川关注的是艺术创作论，这篇文章讨论的关键词是艺术创造活动、审美冲动、艺术家、审美反映、艺术幻象、 审美意识、 审美理想等。后来他的博士论文《意义的瞬间生成》以体验为核心研究的也是艺术创造的秘密。1985年他发表《中西方对自然美的发现》、《美学对象不是“审美关系”——与周来祥同志商榷》及与王岳川合写的一篇《论审美教育学》的文章。在《美学对象不是“审美关系”——与周来祥同志商榷》一文中，王一川认为：“美学研究的对象，不应当是周来祥同志所谓‘审美关系’，而应当是人类审美活动以及各种人类活动中的审美创造。”（《江汉论坛》1985年第3期）就是这篇文章，引发了一场小小的学术论辩，1986年的《江汉论坛》第2期和第6期就刊出了两篇商榷文章，一篇是曾永成《美学应把审美活动作为一种关系来研究——就美学对象问题同王一川同志商榷》，另一篇是，平策《“审美关系”说辩——与王一川同志商榷》。此两篇文章是目前能看到的关于王一川先生的学术最早的回响了。八十年代末王一川完成并出版他的著作《意义的瞬间生成》，高楠的《放舟于迷惘之河——读王一川的<意义的瞬间生成>》（《中国图书评论》,1989年第3期）是此书最早的一篇书评。此文中高楠认为，以体验入手就很好地把握了西方美学，使“人们见惯了的主观与客观、唯心与唯物、再现与表现等分析梳理的概念依据失去了它们的重要性，甚至它们常常被搁置不用了。在这里被强调的，是深刻、热烈、神秘、活跃的生命本体，是生命本体在艺术活动的积极投入中所唤起生命状态、所闪射的令人沉醉痴迷、心神震撼的光辉。西方美学家们对于这一奇妙状态和醉人光辉的感叹、强调、追寻、探索，便构成了本书的基本内容。”高楠准确地指出了他这部论著的在研究视角上的革命性意义。
20世纪九十年代，这十年是王一川学术研究的第一个喷发期，从1990年到1999年，据笔者统计，这十年间，王一川发表了超过130篇的论文（还不包括他出版的论著）。这些论文质量也非常高，极具代表性的论文有《茫然失措中的生存竞争——<</SPAN>红高粱>与中国意识形态氛围》、《 从“现代性”到“中华性”——新知识型的探寻》（与张法、张颐武合写）、《传统性与现代性的危机──“寻根文学”中的中国神话形象阐释》、《张艺谋神话:终结及其意义》、《现代性文学：中国文学的新传统——兼谈中国现代文学与文学研究》、《近五十年文学语言研究札记》等。这些论文或引起的学界的轰动，或引起了激烈的论争，或被广泛地引用。比如《茫然失措中的生存竞争——<</SPAN>红高粱>与中国意识形态氛围》一文，王一川认为“《红高粱》是中国电影史上难得的一部杰作，另一方面又不能不为如下“发现”而震惊：《红高粱》在与观众的对话中已经潜藏着一种法西斯主义强权逻辑，它运用话语的暴力，客观上促进了当今意识形态的再生产。我们的分析也许会伤害许多人(包括笔者自己)的感情，但出于理性的要求，我们不能不这样做。揭示《红高粱》的意识形态作用，不仅并不影响它在中国电影史上的无可争辩的地位，而且有助于由此思索近年文化思潮中某些关键性问题。”（《当代电影》1991年第1期。）这篇文章（也包括他的关于张艺谋的其他文章及电影专著《张艺谋神话的终结》，河南人民出版社1998年版。）引起了广泛的学术反响，比如署名刘南的《情节·人物·意识——与王一川同志商榷<红高粱>与中国意识形态氛围问题》（《当代电影》1991年第6期）的商榷文章，但是这篇文章带有浓重的庸俗社会学色彩，大大削弱了学术本身的力量。如果单就王一川此篇论文而言，到目前为止就能看到的（不包括专著对此文的引用）已经有超过50处引用率（包括学术期刊、硕博论文、国际国内学术会议论文）。而与张法、张颐武合作提出“中华性”更是震撼了学术界，他们的学术观点直到今天还持续散发着学术影响力。这十年王一川出版了九部著作，差不多平均每年一部了，包括《审美体验论》（百花文艺出版社1992年版）、《语言的胜境--外国文学与语言学》（海南出版社1993年版）、《语言乌托邦--20世纪西方语言论美学探究》（云南人民出版社1994年版）、 《中国现代卡里斯马典型--20世纪小说人物的修辞论阐释》（云南人民出版社1994年版）、《通向本文之路》（四川人民出版社1997年版）、《修辞论美学》（东北师范大学出版社1997年版）、《中国形象诗学》（上海三联书店1998年版）、《张艺谋神话的终结——审美与文化视野中的张艺谋电影》（河南人民出版社1998年版）、《汉语形象美学引论》（广东人民出版社1999年版）。
学者高小康高度肯定了王一川的语言形象研究，认为“《中国形象诗学》一书的价值不仅仅在于提出了一个观念或一种理论构架，而且在于从这个理论构架出发所进行的研究探讨所取得的成果。在当今的中国文艺理论界，……而《中国形象诗学》一书的价值之一，恰恰在于弥补了文学研究中所缺漏或有所不足的这个环节。这本书中，作者致力于把理论锲入到文学文本之中，通过深入细致而富有创见的分析使读者对20世纪中国文学，尤其是近十几年来的文学活动和文学思潮有一种全新的发现所带来的欣喜。”（高小康：《锲入文本深处的诗学——读王一川<中国形象诗学>》,《诗探索》1998年第4期）。还有学者通语言修辞的角度来研读王一川学术写作本身的特点，比如程玲,疏志强.《浅谈王一川<修辞论美学>中的新术语现象》（《黄冈师范学院学报》1999年第6期），这篇文章认为王一川学术写作的两个重要特点，一是一般词语的术语化，作者举例比如“他者”、“狱父”、“传统”、“中心”、“边缘”、“对话”、“寻根”、“游戏”、“茫然失措”等等。二是新术语的创造，这是王一川学术创造性的一个重要体现，因为思维的创新必须要在语言上予以表达，很多时候语言的新就是思想的新。比如一个普通的四字短语“茫然失措”，被赋予学术含义（《茫然失措中的生存竞争——<</SPAN>红高粱>与中国意识形态氛围》中指“意识形态氛围”）以后，就呈现另外一种迷人的语言形象：
茫然失措指这样一种弥漫整个民族的意识形态氛围:你觉得你是肩负着莫大历史重担前行，但又看不见目标;你想全力挣脱传统和过去的束缚，但又似乎被死死缠住;你或贤能如大禹，或愤慈如屈原，或激进如谭嗣同，但这一切都似乎无济于事，还不如沉溺、忘却于狂舞、捞钱的极乐中来得快活;你幻想如赫拉克里斯那样挥动美的大帚一下子清扫垃圾成堆的奥吉亚斯牛圈，但结局常常是绝望，使你远不如象红卫兵那样破坏、否定一切来得痛快淋漓。这样，你就不断被缠扰于信念与虚无、焦虑与沉溺、理性与非理性等复杂情绪交织成的冲突中了，到头来依旧是茫然失措，这种茫然失措境遇根本上是由双重信念解构造成的。解构是化用的后结构主义术语，意即解体、衰微。一是在中西文化的碰撞中，人们对中国文化的信念正在解构;二是在东西方共产主义与资本主义两大世界的对比中，人们对共产主义的信念正在解构。这样的双重信念解构交织一体，把人们推向虚无的绝境和茫然失措的绝境。……而无权的普通民众、谨守传统道德的人们却是弱者、牺牲品。这种生存竞争肇源于茫然失措的意识形态氛围，造成某种程度上的残酷、腐化、混乱局面，它们反过来更强化了茫然失措境遇，致使茫然失措恶性循环下去。这就是《红高粱》上映前后的意识形态氛围的大致情形。
这样精彩的分析，如此准确的概括和描述，把一种民族共有的精神状态剖析的淋漓尽致，今天读来依然觉得不失其学术穿透力。茫然失措从对个人瞬间的精神状态的概括，变成了一种生活精神氛围的描述，这种创造性的运用语言，把普通语言术语化在他的《中国现代性的发生》更是遍地开花。王一川先生的这种学术概括能力，是他学术创造性的突出表现，也是值得学界借鉴的理论风格。
21世纪的头十年，王一川的学术研究成果继续呈高产态势。除了数量客观的学术文章外，这十年他出版和主编了多部专著、教材。《杂语沟通——世纪转折期中国文艺潮》（湖北教育出版社2000年版）、《中国现代性体验的发生――清末民初文化转型与文学》（北京师范大学出版社2001年版）、《汉语形象与现代性情结》（首都师范大学出版社2001年版）、《美学与美育》，主编，（中央广播电视大学出版社2001年版，2008年再版）、《美学教程》，主编，（复旦大学出版社2004年版）、《文学理论讲演录》，（广西师范大学出版社2004年版）、《大众文化导论》，主编，（高等教育出版社2004年版）、《文学概论》，主编，（中央广播电视大学出版社2005年版）、《批评理论与实践教程》，主编，（高等教育出版社2005年版）、《兴辞诗学片语》，（山东友谊书社2005年版）、《京味文学第三代（泛媒介场中的20世纪90年代北京文学）》，第一作者，（北京大学出版社2006年版）、《新编美学教程》，主编，（复旦大学出版社2007年版）、《大学美育》，主编，（高等教育出版社2007年版）、《西方文论史教程》，主编，（北京大学出版社2009年版）、《大学从游——王一川文学批评讲稿》，（北京师范大学出版社2009年版）、《中国现代学引论——现代文学的文化维度》（北京大学出版社2009年版）、《文学批评教程》，主编（高等教育出版社2009年版）——注：为《批评理论与实践教程》的第二版、《2009中国艺术学年度报告》，主编（北京师范大学出版社2009年版）可以看出，王一川这一时期的学术关注点依然是现代性、文学和美学领域，与此同时，因为具体工作环境的变化，更加自觉地向艺术学领域调整，作为一位长期从事教育事业的学者，他对教育本身的思考也越来自觉，尤其是对高等教育不仅提出了理念，还出版了《大学从游》一书。这一时期引起学界注目的论著主要有两部《中国现代性体验的发生》、《中国现代学引论——现代文学的文化维度》。
学者周志强就《现代性体验的发生》一书指出：“作者提出了‘中国现代性诗学’建构的两大交汇点：中国现代文学阐释和中国文化的现代性阐释。文学和文化的打通,又需要借助于‘现代性体验’的研究和展示。就此而言,这本书对中国现代性体验问题的发现和研究,既是观察中国现代性文学流转变化的一个起点,又是一个基本的立足点。”（周志强：《现代性诗学中的文化体验》，《中国文化研究.》2002年第2期）。陈雪虎认为：“《体验》的创新之处就在于理论上的创新,扎实可靠地提出‘回到现代性的地面’的思路,同时又立足文学的现代性研究,带着自己的问题意识,从具体的文学文本分析和归纳,从现代性体验看现代文学,从而切实走进历史和现实。因此其成果也是结实的可喜的。”《陈雪虎：《回到现代性的地面》，《文艺报》,2002年7月9日）。学者张法认为“王一川《中国现代性经验的发生》为研究现代中国开辟了一个学术领域。正是在这一意义上,王著意味着一种研究现代中国的新范式。”（张法：《走向一种研究现代中国的新范式》，《中华读书报》2002年7月17日）
学者张荣翼在对王一川的专论中认为王一川最重要的理论贡献有两点，一方面是重新阐释了中国古代的那种关于文学的思路。提出了“兴”的重要意义。第二个重要贡献在于,他是尝试把现代西方批评理论应用于中国的现当代文学研究的先锋之一（张荣翼：《在现代性的视野中审视中国文学——王一川教授学术印象》，《人文杂志,》2004年第3期）。
社科院青年学者何浩论及王一川《文学理论》时指出：“有的学者认为中国现代文学理论得了失语症，从概念、术语到理论框架几乎都是西方的舶来品。有的学者主张我们的当务之急是进行中国古代文论的现代转换。这些意见很明显地表露出这样的焦虑：中国文学理论如何在坚持现代走向的同时不丧失自己的民族传统特色？正是在对中国文学理论的现代性和民族性的双重追求中，王一川先生的 《文学理论》显示出了自己独特的思考。”（何浩《通向中国文学理论的现代形态——评王一川先生的<</SPAN>文学理论>》《文艺争鸣》2005年第1期）
章辉认为王一川的《文学理论》中感兴修辞论的提出是“建立在对汉语言深刻的艺术性体悟的基础上，这是富有民族性的文学理论，在全球化本土化、现代性民族性激烈融生的文化语境中，王一川的探索对于传统文化的现代化具有重要的理论意义。文论失语症指出了中国当代文论的西化倾向，显示了古代文论的现代化的紧迫性。在当代文学理论建设的思考中，在古代文论的现代转换问题上，是立足传统本位，还是发展本位，是立足于当代文学现实，还是投射于世界文学潮流，是以西律中，还是以西释中，各家都有说法，但我认为，古代文论的现代运用，既运用于当代文学的批评，也实践于当代文学理论的建设不失为重要的探索之路。与其喊口号指方向，不如踏实做具体工作，王一川的《文学理论》的学理意义，就是做了古代文论现代转换的具体工作，至于工作的绩效如何，当作别论。”（章辉：《古代文论现代转换的一个尝试——评王一川<</SPAN>文学理论>》（《湖北大学学报》(哲学社会科学版)2007年第5期。）
学者董国俊在《依然活着的现代性》（《语言与文化研究》2011年第八辑）就《中国现代学引论》一书做出专题评论，他指出“在近年来有关中国现代文学的研究著述中，《引论》无疑是一本极富启发性的学术精品专著。据统计，尽管研究中国现代文学的专著已有一百多部，但这其中的大多数研究并没有取得突破性的成果。相反，体例雷同、事实罗列、增加或删除一些作家或作品的历史跷跷板游戏的研究现象屡见不鲜。《引论》可以说为我们研究中国现代文学提供了一个典范。……王一川接续他著名的《中国现代性体验的发生—清末民初文化转型与文学》一书中的论述，《引论》中的确为我们研究中国现代性(包括文学现代性)问题提供了一种新视角，该书一定会为今后的中国现代性文化、文学、美学等的研究产生深远的积极影响。”
这一时期，王一川主编的美学教材和独著的《文学理论》也引起了学界的很大反响。陶水平等人对《大学美学》和《新编美学教程》都给予了高度评价。尤其是后者，被国内多所高校用作美学课的教材（详见苏连英,陶水平：《与时俱进,引领美学教材创新的先锋——读王一川教授主编的<新编美学教程>》，《四川教育学院学报》2008年第12期）及陶水平,王丽娜《携手审美现代性的<大学美学>——读王一川教授主编的高校教材<大学美学>》，《 赣南师范学院学报》2009年第2期）
以上仅仅就王一川先生的学术反响做了一个非常粗略的梳理，对于王一川教授学术观点更多更细致的讨论我想是发生在学者的文章中，著作中，这里无法一一引出。王一川先生的理论成果和学术影响力在学界是有目共睹的，我想，对一位学者的最高敬意莫如去阅读他的学术论著了，我们一方面期待王先生有更多更精彩的理论华章，另一方面他的著述也期待更多的读者和批评者。
王一川先生的学术之路如舟行大河上，激起浪花一朵朵。
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