《有物曰竹》

范景中

一
　　 竹子是亚洲的一种常见植物。中国谓之竹。朝鲜谓之他伊。日本名从中国，亦谓之竹，又有千寻草、河玉草、夕玉草、小枝草之类的别称。西人谓之bamboo，林氏纲目属第六纲第一目，学名 Bambusoideae，为自然分类禾本科第十族之常绿植物。
　　在中国，竹子受到广泛的喜爱，两千多年前就得到诗人的赞美。周代编纂的歌曲总集《诗经》有几句咏竹的短句，优美得让后人难以忘怀，它们不仅以缘情造端，兴于微言，感动人心，而且还引导出一个风雅的世界。八百年后，东晋诗人江逌（约301-约365）在《竹赋》写道：“有嘉生之美竹，挺纯姿于自然；含虚中以象道，体圆质以仪天。”概述了竹子在中国古典文明的价值和深意。
　　生活在十一世纪的苏东坡（1037-1101）是中国文明史上的一位巨匠，文学和艺术，样样精深，既悉究老庄，又博通佛理，也是一位颂扬竹子的歌手。绍圣元年（1094），他在岭海的荒寂中撰写杂记，其间或地理方域，或怀古记游，或名臣勋业，或异事人物，乌丝栏写得满满的，有几行尤其夺目：
    食者竹笋，庇者竹瓦，载者竹篾，爨者竹薪，衣者竹被，书者竹纸，履者竹鞋。真可谓不可一日无此君也。
　　以竹制物，大约有数万年的历史，但在这些竹物中，竹纸大概最重要也最深入人类的文明。九世纪初，李肇在《国史补》卷下记述了“韶之竹笺”，同时代的段公路也提到“竹膜纸”（《北户录》卷三），明人宋应星（1587-1666）说：“用竹麻者为竹纸，精者极其洁白，供书文、印文、柬启用。” （《天工开物》）清代的女诗人沈虹屏还专门制作过一种特异的竹笺，《春雨楼集》卷十二载：

新竹既花，菁液内干，因成衣。人悟其理，因捣竹叶齑碎，煮其菁液，为竹纸也。此为巨竹衣，乃天成竹纸，光华如珠玑。余取以书吴筠《竹赋》。
    《春雨楼集》刊印于乾隆年间，是虹屏手书上板的雕椠名作，秀洁的小楷，印在桃花纸上，净如乍放之花，极灿烂。
　　竹子用为书写的材料，出现在春秋战国之前，那时史官们以竹简记言记事，写成中国最早的书籍。汉字在长期的演变发展中也有竹子的意象参列。中国第一部析形释义字典《说文解字》收有一百五十多个竹部的单字，它们散落进我们的言语，影响着我们的思维，既让人不知不觉，又涉及多方多面，细想起来，那是令人惊异的：竹子确是一部奇妙的书。
　　西方杰出学者劳弗尔[B. Laufer]曾赞美中国造纸在世界史上的伟大贡献，说纸是人类知识发展的新阶段，是野蛮进入文明的标志[Paper and Printing in Ancient China, Chicago, 1931]。由于竹子生长迅速，资源富足，可以制成优质的纸浆，以至另一位学者麦克卢尔[F. A. McClure]推测，在未来的世界纸浆供应上，竹子将占有重要的地位[Chinese Hand?鄄made Paper，Newtown，PA，1986]。
　  中国植竹的历史大概极为邈远，贾思勰写于532-544年间的《齐民要术》记述的种植法，已是成熟时期的经验，距其源头，总有几千年了。曾文正公说：“居屋前后，须多种竹树，家有一种生气，人受一种清气。”为使竹子普及绵永，人们早就规定了种植的节日，《四民月令》称为竹醉日，即农历五月十三日，后人也叫竹迷日。唐朝还专设司竹监，掌管植竹供笋等事。宋代诗人刘延世咏竹迷日的诗“掘地聊栽数竿竹，开帘还当一溪云”，遣词自然优美，一抹山河淡影，浮于笔底。

正德十一年丙子，大诗人李东阳（1447—1516）年岁已届古稀，园居之兴，也以种竹为乐，尝以白镜面笺纸，正行草篆四体，书自作《种竹诗》十四首，录为长卷。《墨缘汇观》曾著录，后来又有翁方纲（1733—1818）写的六通跋语，赏叹不绝。此引两首，以见其玲珑飞动，不可按抑的天资纯雅之色。诗曰：
                   种竹复种竹，屋西还屋东。
                   都城十日雨，长夏一林风。
                   宿土得馀润，团阴分小丛。
                   高秋想鸣佩，侧耳向晴空。
                   三年不种竹，得竹如得玉。
                   十日不见竹，一日肠九曲。
                   初闻平安报，旧叶舒更绿。
                   忽听欢笑声，新笋抽五六。
                   儿童亦解事，知我性所欲。
                   平生爱孤澹，不厌食无肉。
                   凭将垂老身，医此未尽俗。
                   仓皇欲倾倒，愁病相缚束。
                   昨夜偶梦之，清风洒心目。
                   呼童汲泉水，日夕勤灌沃。
                   吾冠晚当挂，吾发朝已沐。
                   为尔一扶筇，披襟散炎燠。

    竹子的形态筠碧离离，静秀依依，有一篇竹赋赞美它：“猗猗修竹，不卉不蔓，非草非木。操挺特以高世，姿潇洒以拔俗。”这已成为中国人看待竹子的通用观念。
    魏晋之际的阮籍、嵇康、山涛、阮咸、王戎、刘伶和向秀七人，并有不羁之才，常常悠游于竹林之下。有一次，嵇、阮、山、刘在竹林酣饮，王戎后到，阮籍说：“俗物又来败坏人的意兴。”王戎笑曰：“你们的意兴也能败坏吗？”后来王戎为尚书令，著公服，乘轺车，经黄公酒垆下过，对着后面的客人说：“吾昔与嵇叔夜、阮嗣宗酣饮于此垆；竹林之游，亦预其末。自嵇生夭、阮公亡以来，便为时所羁绁。今日视此虽近，邈若山河！”这些记述，未必属实，但至少在晋世中朝以后，竹林已成为人们摆脱日常俗事、沉思哲理的地方。其时，袁宏（327-376）撰写《竹林名士传》三卷，逸才藻拔，文采绝美，惜未传世。
    古人以竹子象征人格，可以追溯到战国时期。屈原(约前339-278)行吟泽畔，以竹作喻，自比修好便娟之竹，生于江水之潭。陆游（1125-1210）言志诗道：“兰碎作香尘，竹裂成直纹；炎火炽昆冈，美玉不受焚。” 耿耿不灭者如此。
　　竹子能提高一个人的尊严，因此人们也把最看重的伦理价值寄托于竹。儒家提倡做人以孝为本，佛教亦作此论。《小雅》“蓼莪篇”云：“父兮生我，母兮鞠我。拊我畜我，长我育我。顾我复我，出入腹我。”我字连出，直叙写来，把人推回童年的时光。晋朝王裒（？-约311）丧亲后，读《诗》读到此篇，眼泪盈眶而出，心中涌起无限的悲哀和思念。佛典说：“亲之生子，怀之十月，身为重病，临生之日，母危父怖，其情难言。”因此庆生的“生日”，佛教也称为“母难日”，一部《佛说父母恩重难报经》，可以说，代表了佛教最深刻的人性一面。“哀之父母，生我劬劳”，这就是君子之竹缘起孝慈护爱的因由：万柢争盘，千竿竞纠，如母子之钩带，似闺门之悌友。
　　元末诗人陆居仁写竹事短句云：“壮者谓之竹，弱者谓之笋，厥譬母子焉，少慕长焉，言其济人之利博矣。”现藏美国纳尔逊-艾特金斯美术馆[Nelson – Atkins Museum of Art ]的北魏宁氏墓《孝子变刻石》的竹笋装饰，不仅取譬类此，而且还是画竹艺术的早期实物。汉代画像上的白兔、竹露亦具此意，《宋书》“符瑞志”曰：“白兔，王者敬耆老则见。”又曰：“竹受甘露，王者尊贤爱老。”竹兔也是宋代画家喜爱的题材，崔白和钟隐都有所作，《宣和画谱》著录了他们的画卷。梵语叫兔子为“舍舍迦”，大概就源于兔子食竹叶、耳变长的故事，竹兔连名，其来也久远了。
　　《竹谱》载有一种竹，名曰孝行竹，《述异记》云，汉章帝三年（公元78年），有子母竹笋生于殿前，群臣皆作《孝竹颂》，故名。后来，孝行竹广受植养，它还越海传到了日本。片山直人《日本竹谱》卷中有记：
　　孝行竹，俗云南京竹，汉名孝顺竹。《桂园竹谱》译名慈竹。又有义竹、子母竹、兄弟竹、慈姥竹、王祥竹、钓丝竹、桃丝竹、赤竹、紫云盖竹、笼竹、秋竹、四季竹等异名。相传汉僧道本归化时，携至我邦，植于长崎中国寺院崇福寺之山上，其处结小庵，号曰竹林庵。故长崎指此竹为唐竹，或竹林竹。生笋夏则生于母竹之内，而使其清凉；冬则生于母竹之外，而使其温暖，故称孝行竹。其后移于筑前、福冈及博多边，颇为蕃茂。.
　  据说，黄帝时代就有歌竹的谣谚。《吴越春秋》记载范蠡向勾践推荐善射者陈音，陈音对勾践说：臣闻弩生于弓，弓生于弹，弹起于古之孝子，不忍见父母为禽兽所食，故作弹以守之。歌曰：“断竹，续竹；飞土，逐。”《文心雕龙》“章句篇”云：“寻二言肇于黄世，《竹弹》之谣是也。”即谓此。
　　在早期的咏竹之歌中，我们章首引用的《竹赋》是一篇著名的作品，由于年代久远，赋文或有残缺，然而它却大胆想象了宇宙的图像；当我们静思天空的广阔无垠时，单纯的宇宙大小可能不是我们无知的最深刻的根源，但我们对自己的无知的无边无际，却由此导向哲学。
　　《祖庭事苑》曰：“青青翠竹，尽是真如；郁郁黄华，无非般若。”对句写得晶华莹丽，端如贯珠，动人吟哦：翠竹黄花，都是古佛的问候；空色之理，原是在大自然的千花万竹中悟得。有桩“修竹芭蕉入画图”的公案，更以竹之玲珑构虚而拟论宇宙本色：“须知天地乾坤者，即修竹之根茎枝叶也，故令天地乾坤长久，令大海须弥、尽十方界坚固。”（《正法眼藏》第二十四）
　　道家玄览即物，歌修竹则俄飘迷离，空际垂珠：“幽人无俗怀，对此苍龙竹，九天风雨来，飞腾作灵物。”灵物，是幽人手里的竹杖，也是山林哲学的象征。《辍耕录》记一高士语：“节序骎骎，莫负芒鞋竹杖；杯盘草草，何惭野蔌山肴；虽云一饷之清欢，亦是百年之嘉话。”表达了这种人生的风姿，洒落得仿佛写在清风流水上的文字。
　　生活在晚唐的邵谒，寻访金谷园旧迹，看乱草荒竹，一片衰瑟，浮想往日芳魂，埋玉此地，无限的感慨弥漫纸上：“竹死不变节，花落有馀香。” 红颜比日月，可死不可灭也。
　　儒道释三学都是对生老病亡的价值极虑深省而产生的智慧，在竹林的沉思中，老庄微茫的哲思，佛陀永恒的圆静，和孔子深沉的忧虑，依缘而起，融为新义。
　　明代初年的方孝孺（1357-1402）是一位著名的儒者，有“天下读书种子”的称誉，他应邀为江右学佛者北宗上人“竹深轩”作记时，实际上是把儒学的比德传统和佛学的超俗之论融合起来，探讨了生命的哲学：
    夫竹之为物，其干亭亭然，其叶青青然，其色莹莹然，如苍玉然。涅之而不污，濯之而愈新，其与本真之性不染于物者，岂不同乎？草木之质皆自内实，而竹也洞焉而中虚，枵焉而有容，其与圆明虚寂、不碍于相、不窒于欲者，岂不同乎？
　　方春气始和，震雷发声，交迭竞出，茁茁尔，挺挺尔，越月逾旬，脱其苞躔，本体呈露，而与夙生旧植，生无异矣，其不有同于顿悟倏成之道乎？花卉之类，繁郁姱丽，非不可悦也，或朝舒而夕零，或春茂而秋悴；惟竹也，不以和燠变质，不以凛栗易操，岂弗与贞常不变者类耶？
                               二
　　在古典文明中，竹子不仅有伦理、宗教的象征，竹子还是一种美学的代称。诗人写道：“江上人家翠竹光，竹屏竹几竹方床，生之气味原谱竹，竹屋还须胜画梁。”尽述竹子的辉明外发之熠。“有人编缚为条帚，也与神仙扫落花。”即使编为竹帚，也需神女手持，扫出碧落摇光的花气。在一些笔记中，它的禅悦之味，还传为美谈，如李杜心酒，寒山法粥，见遥闻远：
    东坡请刘器之同参玉版和尚，至廉泉寺烧笋而食，器之觉笋味胜，问此笋何名。东坡曰：即玉版也，此老师善说法，要能令人得禅悦之味。（惠洪《冷斋夜话》）
　　苦笋初入口尚有微苦，后苦气渐转，觉舌本清凉，为之恬淡，为无味之味，非俗士所可知也。（真一《笋谱》）
　  在精于鉴赏的人看来，竹子几乎就是唯美的：“直竹宁为竿，曲竹宁为杖；莫以不韵人，题诗花粉上。”就是为美而生为美而死的：“此身愿劈千丝篾，织就湘帘护美人。”
　  杜甫说：“赏静怜云竹，忘归步月台。”（《徐九少尹见过》）因爱竹间的静谧，而忘记了归途，可以说到了魂不守舍的地步。他的写竹短句“雨洗娟娟净，风吹细细香”（《严郑公宅同咏竹》），真是雅洁得令人神往。他还有“婵娟碧藓净”（《法镜寺》），“风含翠筱娟娟净”（《狂夫》），都是用娟净写修竹之美，虽是一时一刻的感受，却令人过目难忘，恨不能饰以丽锦花笺，当以夏璜赵璧，什袭永藏。
　　这种感受，苏东坡的确用了最美好的形式精心珍存，在一阕《定风波》里，他把杜甫的诗句融为己作。明代诗人袁宏道（1568-1610）在木脱花落之季，闲步竹林，竹叶的清芬微微醉人，醺然间他把杜甫的“细香”写为空萦的形象：“削尽浓 华是此君，碧栏银沼醉氤氲。全凭出格幽微韵，体出无声太古文。定里只消风引月，梦来唯觉水依云。”（《竹香》）秋深无一花，入林香不断，难怪竹子的形神之美，引得诗人不断吟咏，化成无数的颂歌：
　　浣花笺纸桃花色，拆碎《玉篇》写竹书。
　　翻开《古今图书集成》，竹部的文录达到十一卷之多（博物汇编草木典第186-196卷），它不仅是竹子的事典，也是竹子的修辞百科。所谓的叶深翠羽，干森寒碧，琅皇即ㄇ吨嗟脑薮剩降奶磋铮剔海瘢蹋杂瘢镏嗟拿莱疲糯牡浼懈┦敖允恰＠肟庑┐视铮娼倘擞形薮佑街裰荆笏《六一诗话》所讲的情状：“有进士许洞者，善为词章，俊逸之士也。因会诸诗僧分题，出一纸，约曰：不得犯此一字。其字乃山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟之类，于是诸僧皆搁笔。”离开这些字的山水诗，古人大概阙如。许洞（约976-约1017）是宋初著名的爱竹者，他的写景难题，也是写竹的难题。不过，上述那类词语读得多了，肯定让人有套语连篇的造作之感，就像作者在本书引证旧籍、崎岖牵引、力图邀请读者共同用昔日爱竹者的眼光一瞥古雅之美、以再现离我们日渐遥远的古典气氛的写法中所做的这样。
　　读者的感受是对的，作者本想尽力避开这种造作之感，不用唯美的笔调，只用明白如话的语言。然而，本文毕竟不是写作，它只是探索。有时静心细想，觉得造作也不一定都是坏事，尤其是把套语用得恰如其分，昔时或易，今世绝难，才想尝试，才去勉力探索的。实际上，最可怕的世界乃是最单调的世界，语言的责任，就是让它丰富起来。而写作究竟何物，却要终生为之，更要时常置诸铁砧[incudi reddere];唯叹其奢侈费时，叹其神秘而不能与之合节，乃不禁畏敬而惘然置笔。此处虽议及，端的实仍不知。倒是看到，在一些成熟的文明中，的确是造作产生风格，创造淡远，创造华丽，创造出水光云影，摇荡碧虚，抚玩无极，追寻已远的境界，方敢放言作论。所谓下笔自然，究其根源，不过是人们想极力摆脱造作，掩饰造作，以至造作得不见痕迹、达到了一种为文的极致而已。杜子美诗云：“美人细意熨贴平，裁缝灭尽针线迹。”真是见道之谈。因此人功不竭，天巧不传，得之艰辛，出之自然，朴素风格[the plain style]反倒是高雅风格[the elegant style]的另一相面。西塞罗[Cicero]（前106-43）说，装饰的美人固美，不装饰的美人更美，它是一种精心计算的疏忽[sed quaedam negligentia est diligens]。不装饰者实乃更懂装扮，更懂造作，更懂大雅不雕，更懂天姿国色不因粉黛，更对自己的本色之美充满信念，而笔底艳到浓时竟是苍茫烟水中的数点秋雪。马天来（1172-1232）《赋丹霞下寺竹》：“人天解种不秋草，欲界独为无色花。”以不秋草、无色花喻竹，平淡得美丽，萧瑟得迷人，造作得神奇。顺此深推，文明本身就是人工造作的结果，尤其是用语言造作的结果：《易》称修词，《诗》称词辑，《论语》称为命至于讨论修饰而犹未已；它们自然到了极致，也造作到了极致，平淡不觉其平淡，华丽不觉其华丽，正所谓文质彬彬。
　　龚自珍（1792-1841）《己亥杂诗》有云：“莫信诗人竟平淡，二分《梁甫》一分《骚》。”不论是想创造华丽灿烂，还是想达到自然平淡，都受了此处不妨命名为修辞情愿[rhetorical pathos]的驱使：
    Dixeris egregie notum si callida verbum
    Reddiderit iunctura novum.
    (Horace, Ars Poetica)
    [如果遣词高妙，能赋予套语崭新的意义，你就会写得分外出色。]
　  蹋壁苦吟，灯昏据案，神瘁欲僵，气愤欲泪，如此苦境，都是受了这种情愿的逼迫。文学研究往往忽略的一个重大问题就是：套语或形式不只透露古代文明的悠韵，使人窘其边幅，难以展拓，它也创造感情，创造思想，也左右我们的思维，振荡我们的文思，使我们因月作华，缘钩得鳞。那些想言之有物，想写出神来之笔，想获得一些新思想、新意象而奋力同语言搏斗的人，大概都有这种体会：有时反倒是套语之间的一些摩擦、碰撞、挤压，打亮了新思想、新意象的火花，然后我们就紧紧抓住这个时机，用各种各样的表达方式，把这一点点火花极力燃成燎原之势。这也许就是我们的语言，或者说我们的笔比我们更聪明的一个原因。
　　正是这种套语构成的思维框架，让竹子成了中国文艺的常用诗题。杭世骏（1696-1772）称颂的“一代雅人”王维（701-761），长期生活在竹洲花坞，与友人浮舟往来，写下不少咏竹名篇。他的《竹里馆》，淡雅之中，别饶华气，落笔既不声张，也不用力，而兴象纷呈，水流花开。他写新竹的诗句“闲居日清静，修竹自檀栾”，吐属悠然，如微风入襟。他招友赏竹的小诗，只一句“看竹到贫家”，就足以成就咏竹诗中最清纯最简朴的文字。有一次冬夜，他看雪观竹，坐对之际，神思骤来，诗句忽然从心中闪现：

隔牖风惊竹，开门雪满山。

气象似乎愈是阔大，愈能见其净洁，真如香雪万片洒落人巾帻间。他去世后，司空曙（720-790）深为其遗文所动，不禁引笔展楮，悄然灯前，怀古悲歌，赞美他的高洁：

闭门唯有雪，看竹永无人。

在王维等人的影响下，对竹吟诗几乎成了某些文人生活的日课，宋代诗人史弥宁甚至说：“竹君门外私相语，两日无诗羞杀人。”他过访友人之宅，也不忘把竹间的清碧之韵拾进诗囊：

周晦叔所宅之左，一坡隐然而高，有竹万个，架小轩于翠雾苍雪间。日弹琴读书其下，轩外鸣泉清驶，若与弦诵之声相答。爱其境胜，为赋一绝：
　　竹根碧涧落寒声，竹外双溪抵镜明。满袖天风吟不彻，坡头直有许多情。

这种水竹双清的尘外声色，明代诗人程嘉燧（1565-1644）记录从余杭至临安的见闻时，把它表述得袅袅流动，宛转成文：

竹光娟娟袭人，有沟水带之，或鸣或止，与竹声乱，钅宗 铮可听。几十馀里，径折竹穷，复与溪会。溪益深阔，道行溪之后，皆高岸，溪流所激啮，多崩坼。树根时踞颓岸，半迸出水上，偃蹇离奇，多桑多乌臼。溪左皆平沙广隰，溪竹深秀，桃柳始华，时见人家隐林间。估客乘筏顺下，悠然如行镜中。溪流曲折明灭，远水穷处，爰有高山入云。黛色欲滴，与丛林交青，深溪合翠。
　　郑板桥（1693-1765）乾隆二十三年作《兰竹石画册》，自谓：我亦狂涂竹，翻飞水墨梢；不能将石绿，细写鹦哥毛。然而他以文字捕捉竹的色泽却细丽有情致：
　　茅屋一间，新篁数干。雪白纸窗，微侵绿色。往来竹阴中，清光映于纸上，绝可怜爱。
　　他看阳光一波三折，穿过竹叶，带着翠绿的竹色，透过壁窗的白纸，曼妙的变移，真是风情万般的几波春水。

有些诗人则在花气隐约间点染出绿竹红树，在淡淡秋光的映照中，飘起一种罕见的风雅之美：
　　流水几曲，夕阳乍沉；娟娟修竹，微风吹襟。美人何处，时闻玉琴；疏花隐红，寒烟满岑。
　　绿竿千个，中有茅屋；好风入怀，漫卷诗书。环佩绰约，红隔修竹；蒹葭一水，秋雪明秀。
　　他们在竹边水际，静心赏会，于自然的微细之处拾取诗意，写出月下竹上的联翩之句，让我们一览明月的清辉如何洒向竹林，洒向一丛丛黛色纷披的竹叶，又把清影投向流光辉丽的竹干，最后碎满一地，飘飘闪闪，像梨花落在二十四桥繁星下的点点细波之上。兴到清远时，也会引导我们去倾听竹石间的林中水滴，他们笔下的濯红泉、研花水、剪翠微，都是竹子唱出的天乐。有时也忽作变徵之声，如哀玉凄响，恻恻含情：
　　衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；

些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。

同情心、宽容和知己之过是人类最高贵的品质。郑板桥从萧萧的竹声听出劳苦者的凄怆，以简朴的七言短句去传达那一严肃主题，撰写了一首崇高、庄严的咏竹绝唱。
　　郑板桥是清代咏竹、画竹的名家，他的墨竹受到了金冬心（1687-1764）的赞赏。金冬心则自称年逾六十始学画竹，虽是兴到之言，不过从文献看，他力学画竹的年纪，确也不早了。大约雍正十年的一个冬月，他给汪士慎（1686-1759）写过两封求画的信，流露了对画竹的倾心：
    自夏历冬，索居无术，九秋虽小出游，未足以黔墨子之突也。遥念吾友，真腴味道，物表抗情，为足乐耳。际此冰霜之日，复感岁寒，粗纸二幅，奉求作墨竹数竿，空谷之盟，知不拒弃也。兹遣奴来扬，敬候绥吉，其归期不过旬日，得蒙寄赏，披拂林下清风不浅矣。江乡多绪，临颖不庄。十一月十日小弟农顿首上。
　  平生喜画竹，每见文湖州、柯丹丘、吴仲圭名迹，辄欲效之，未得其用笔也。及与吾友交处几一纪矣。时时见水墨烟篠在我砚席，私自临摹，心手不洽，不觉掷笔太息。近日来颇欲追之，不敢废却。奉上小册一个，求每帧写竹数竿，以为画法，不必杂以窠石也。卷首已妄题《巢林良士竹谱》六字，可以见贱子虚怀请教之意耳。十二日小弟农再拜启。
    这些信写得既平实又真挚，是绝好的史料。六十岁之后，冬心已进入了无日不为“此君”写照的创作盛期，且每画毕，必有题，他把那些跋文集为《画竹题记》，请金陵的汤凤仿宋字录写，杜尔儒精刻，印为古色古香的善本，跋语则以竹之族六十有一起始，写到结尾时又忽然把板桥的民间疾苦声变调为山中的幽吟：
    秋声中，惟竹声为妙，雨声苦，落叶声愁，松声寒，野鸟声喧，溪流之声泄。予今年客广陵，绕舍皆竹，萧萧骚骚，历历屑屑，非苦愁寒暄之声，而若空山绝粒人幽吟不辍也。
　  由绕舍之竹写到空山的绝粒人，其时冬心先生正在扬州般若庵结缘净境，耽读金粟佛典，想修炼成智旭大师那样的人物。智旭（1599-1655）字蕅益，是明代的高僧，他静居的万竹簇拥的灵峰寺，向有“空山丛竹中，忽现庄严宝相，虽曰人力，亦山灵有以致之”的美誉，在对竹的参悟中，他撰写出《灵峰宗论》，苦苦告诫世人，须时时猛念：人身难得，佛法难闻。他生活在僧门弊深、正法衰替的时代，看出了僧界往往亦为俗界，出家前即发三愿：一、未证无生法忍，不收徒众；二、经钵飘零，尘劳行脚，不登高座；三、宁冻饿死，不诵经礼忏及化缘，以资身口。他宁受剧难，作真声闻，不为利名，作假大乘；持戒行事，苦急严峻，与职业化、世俗化的僧侣生活保持着严格的距离。
    叶绍袁（1589-1648）也是和世俗生活保持严格距离的风雅之士，他与蕅益生活在同一时代，甲申之变，山河乱绝，行遁为僧，亡命四野。所撰《甲行日注》记1645年至1648年离乱事，文字极凄迷，胡笳四起与梨雨天涯交织为苍凉长卷，生死茫茫中仍极力显示心灵的精深感受，希望泯绝时，也决不丢弃柔情风雅之心。他写花发竹下、人归雁后，倾出让文明不坠的心血。乙酉九月十日记廊下独步云：
　　晴，乍寒，冷甚。儿辈再往安庐，定居停之约。余无聊独步庑间，见残帙一小词，太平时序，儿女柔情，不觉销凝久之。
　　九月十二日，记安庐的庭院：
　　修篁千竿，错以松桧枫梓，诸木夹荫。四围碧岫，如蛾眉临镜，浮出黛痕半抹。在千重绿步障间，黄花四五枝，婀娜依人。屋后流泉淙淙，如美人银甲挑筝弦，柔缓中作觱篥响。擘竹为筏，由山坳屈曲引下，滴之池盎。夜来天高月迥，空山无声，摩挲林影下，如在洞天，非人世矣。
　　九月十六日记苦珠：
　　晴，风日霁洁，纤云不飞，花影移纸窗上，萧疏如画，能无思发花前之叹？初食苦珠，似榛栗而小，同豆煮之，则苦味出矣，山中最多。1

这些忽忽伤怀中流露出来的幽吟，化作“清言俪语，陆续而出，良由文人积习，亦无可如何，正如张宗子所说：虽劫火猛烈烧之不失也”。
                              三
　　在中国文人心目中，“空山绝粒人”自然也包括《红楼梦》里那位质本洁来还洁去的黛玉。曹雪芹（1715-1763）似乎不假经营，即把她写进竹篁：“一带粉垣，数楹修舍，有千百竿翠竹遮映。”他描写“潇湘馆”前的竹声是“凤尾森森，龙吟细细”，脂砚斋批曰：“与后文落叶萧萧，寒烟漠漠一对，可伤可叹。”短短八字，幽吟之声隐然。金陵十二钗的秀阁，大抵都植有象征她们性情的花木，独有黛玉在竹风翠影中吟诗弄琴，秋水般的明洁，散落在花飞烟暝之间。有些人说，黛玉绝不像宝钗那样练达，那样讨人喜爱。但这位“体弱不胜珠翠繁”的善病工愁者，却是中国文人寄意遥深的形象，连鲁迅那样冷峻峭拔的人，也对她“有一种异样的同情”。
　　这种同情心，虽出于人性，却有伦理的维度：一个男子的品德，也全赖于他对女性的态度。不论是敬重，是关护，是三分侠骨一片痴情，还是心意婉深，百般人生，都成了无数艺术品创作的原委。铃木牧之（1770-1842）的《北越雪谱》写京都花国锦簇之外的越后盈丈豪雪，初编一举售七百余部，刷板装本，至不暇给，引得书肆频乞嗣撰，二编四卷“美人”一章尤为动人，作者忍不住美的诱惑，放弃山水而细看佳丽，人的美竟比香雪海还艳洁，那是寒国画卷的真正一绝。
    古往今来，咏千秋绝艳的诗文众矣，《玉台新咏》大概最为早出。铃木含毫述雅，追和的正是它的遗音。袁宏道尝跋《玉台新咏》曰：
　　余历览名胜，谒禹陵，盘桓兰亭之墟，过山阴道上，兴致萧疏，神情开迪，恨不携惊人句来与山川相映发。夜宿陶周望所，楼头鼓动，意未成眠，抽架上书读之，得《玉台新咏》，清闲俊逸，妩媚艳冶，锦绮交错，色色逼真，使胜游携此，当不愧山灵矣。
　　《玉台新咏》传为陈代的徐陵（507-583）所编，他燃脂暝写，弄笔晨书，撰录艳歌，都为十卷，收诗约六百七十首，可与《文选》相埒。书中写北方佳人，一顾倾城；竹西少女，独立无双；浣纱溪边，千人为叹；采桑道侧，五马忘归；尽是琼花飘艳，秋月俄辉。征诸诗心词品，盖有三种理想之美：
　　态转回眸之艳，香飘曳裾之风，影过丁香时，春光不在花枝，或为形美；新妆低映，水如其珮，月如其襟，云鬟半，嫣然一笑花袭人，或为趣美；若耶溪头，潇湘竹边，晶晶秋波，流盼于水明天静之外，人立处，风景全幽，才是神美，才是最高最深的美。
　  《枕草子》曰：“人的容貌中，有特别觉得美的部分；每次看都觉得很美，甚是难得。图画什么的看过几次，就不引人注目了。身边立着的屏风上的绘画什么的，即使非常漂亮，也不想再看。”（周作人译）视觉的美感真是奇妙极了。一个美丽的形象即amabilis personae figura能那么深切打动眼睛，似乎只是表面的感觉，无需思想的深意，然而古希腊人却称之为“美善”，佛家也说“相随心转”。王维诗：“艳色天下重。”她远比好山好水还贵气，即使在最不看重姿色的传统也为她留下了珍重的位置。《妙法莲华经》“提婆达多品第十二”曾记一少女：
    在菩萨之前，刹那顷发菩提心，得到最高的智慧；于片刻间得陀罗尼，诸佛所说甚深秘藏，悉能受持；又阐明各种大法的根源，心念口演，志意和雅。这少女走到菩萨之前。
　　可是智积菩萨却怀疑说：我曾见释迦如来，于无量劫难行苦行，求菩提道未曾止息，大千世界，乃至无有如一芥子所在之地，亦力行诸善，为一切有生效力。如是之后，方大发光明。今此少女，于须臾顷即成正觉，得大智慧，其谁信之？
　　圣僧舍利弗也怀疑说：佛道悬旷，经无量劫勤苦积行，具修诸度，然后乃成。女身非是法器，犹有五障，故不能修至菩萨地位。
　　但是这个少女，却叫菩萨、声闻等作见证。顷刻之际，在诸神面前，隐去凡身，变为一位菩萨。这时十方诸天之内，充满三十二式光辉，世界在不同的方向震动。智积菩萨和舍利弗皆默然信受。

日本高僧良宽（1758-1831）手写的《草堂诗集》，有数首描写美人的作品，有一首是他应人之请，再三书写的名作：
　　                 柳娘二八岁，春山折花归。

归来日以夕，疏雨湿燕支。

回首若有待，蹇裳步迟迟。

行人皆伫立，道是谁家儿。

这大概是良宽在化缘的途中记其所见。山路春光飘摇，忽见一位清丽的美女，猛然惊碎了寂寞心，那是令他无法忘怀的。然而良宽的研究者柳田却说：不论她是哪家的姑娘，不论她艳丽与否，都跟主旨毫无关系；良宽始乃沙门之身，所以无需佯装矜持，就能把路上的美丽姑娘看成是美丽的本色。良宽在圆寂前有一首短诗：

秋叶春华野杜鹃，安留遗物在人间。

这是留赠给一位女子的礼物，也是良宽的绝命诗。他的弟子由之的《八重菊》说：“弥留之际回赠寄子的恋歌。”其深意可由施韦策[Albert Schweitzer](1875-1965)的一段话补叙：

In everyone’s life, at some time, our inner fire goes out.It is then burst into flame by an encounter with another human being. We should all be thankful for those people who rekindle the inner spirit.

[每个人生命的内心之火都会一朝熄灭。但由于和另一个人相遇，它又燃起火焰。对那些重新点燃心灵之火的人，我们应该心存感恩。]
    它也是良宽表达感恩的诗。这位刻苦修行的高僧，只在心中一时一刻也未泯灭人之美的时候，才会觉出大自然的神采：“芙蓉秋水三千顷，翠黛春风十二鬟”（魏观《筠艭》），秋波所流，山水骀艳，即使荒江冷村也会有种清越绝尘的美。
　　姚石子（1891-1945）云：“因美人而思山水，因山水而怀美人。譬之树草，山水其叶，美人其花。美人借山水以生光采，山水借美人而不寂寞。言美人者，眉曰远山，目曰秋水，则美人而山水也；言山曰婷婷，言水曰温温，则山水而美人也。”古人言修竹即曰翠袖，言美人即曰贞筠，诗心正同。沈归愚（1673-1769）诗：“美人依翠竹，红袖表馀春。”是咏竹，抑或咏美人？若究其实，修竹美人，互辉互映，一片光彩，纯以神行：

渭川有竹，其叶翛翛。

繄彼美人，于焉逍遥。

爱而弗觌，我心摇摇。

渭川有竹，亦滨于水。

繄彼美人，莫我肯迩。

愿言卜筑，于子之里。

渭川有竹，风以散之。

繄彼美人，何日见之。

何日见之，中心恋之。
　　竹子的娟净之美如秋水伊人，如斑竹女（《述异记》）、辉夜姬（《竹取物语》），清纯得刻画难工。明末的女诗人和画家李因（1616-1685），生而美秀，诗以《竹笑》名集，弟子吴本泰叙其“吟草”曰：“王子年记蓬莱山有浮筠之干，青鸾集其上，仙人来观，风吹竹声如钟磬。王俭赋曰：翠叶与飞雪争采，贞柯与层冰竞鲜。拟议此君，颇称玄赏，窃又以举似焉。”
                               四
　　《联灯会要》载，五代香严智闲（？-898）在武当山结草为庵，种竹为友，闻瓦击竹响，幡然彻悟。道元（1200-1253）《正法眼藏》述此颇详，川端康成（1899－1972）晚年写《竹声桃花》，即取此法话集的“竹声悟道，桃花明心”。释圆信《杂咏》云：
　　                冷日照林壑，我来击竹菲。
　　                风在衣带  ，落叶如鸟飞。
　　与道元的主旨相同。据《国朝禅林诗品》所附小传，圆信辞世前，啜茶、唱雪花飞之句，安然坐逝。生命就像击竹之声，因缘而来，又因缘而去。
　　击竹声不像音乐那样有优美的旋律，却能启迪心智，一定是它震响了人心中对自然的依恋之感。有位沉冥之士隐居在乱山的竹林深处，也把冬月的听雪敲竹称为闻声识道的雅事：
    飞雪有声，唯在竹间最雅。山窗寒夜时，听落雪萧萧，瑟瑟触竹，荡漾不已，有雪声轻似美人琴之趣。忽雪过风急，一声折竹，意参太古，耳目开涤。而虚响之音，又不知所从来，悲怀渐引。

折竹声的苍深、悠渺，回荡为哀寂之音，竹林七贤的嵇康大概也如此感触，才发出好音以悲哀为主的美学声明。庾信（513－581）《枯树赋》的悲风绕木之歌：“昔年种柳，依依汉南；今看摇落，凄怆江潭；树犹如此，人何以堪！”姜白石（约1155－约1221）说他深爱此语。明人冯时可在园中静坐，听雨打竹林，愀然而谓：“人生若无感慨，一味欢娱，亦何意趣。”这些虽是花木之感，却汇为一旨，或可言曰：造艺以悲为美；而所谓的悲之美，其实或无所悲也，心自凄动耳；在哀寂之中，不知为何，有种令人赞叹的美。
　　这种内心的凄动，殆基于深刻而久远的人性。正是诗人们忽见花间甚灼，又见竹间影落，花光竹音，助人凄动，觉得它们与最柔稚、最崇高的情感是如此协调，成了人们表现细腻感受的隐喻源泉：
                        雨过枝轻，落花谁护爱；
                        风来雪重，折竹总含情。
    落花与折竹，在对偶中联为新意，表达了烟水六桥人对月令花事的细敏。江南三月，一春梦雨，溪山飘色，花光照人。故王安石（1021-1086）《北山》状落花之美，只写人久久静坐，细细偻数；另一位诗人以万劫华鬘寓歌离感事之怀，却说落花像点点绮云，在水上轻飞，像袅袅天女，向人间倾洗脂粉；都不像西方诗人那样直白：The bloom is gone, and with the bloom go I (M. Arnold, Thyrsis)。他们以咏花之歌表达了对花的迷恋，对花的热爱和对花的伤怀：
                     红雨飘残，春风无主；
                     纸上香魂，虽悲犹美。
    《楞伽经》说：“悲生于智。”悲即慈悲，即怜爱，大悲大爱乃成于智慧。寻求这种智慧的金冬心不只爱竹情深，自诩画竹之多超过东坡，而且也自称惜花之人，撰成词章，刻为玉印的边款，洒落的小字，像杏花离枝，纷然一地：

天地间，致足惜者，莫花落也。色香附枝甚暂，体质极柔，昔人所寄慨无穷。余性惜花，每当众芳争放，辄徘徊不忍去。绿章夜奏，乞取春阴，当不减放翁之情痴也。
　  末句典故出自陆游《剑南诗稿》卷六《花时遍游诸家园》：“为爱名花抵死狂，只愁风日损红芳。绿章夜奏通明殿，乞借春阴护海棠。”严复（1854-1921）《秋花次吕女士韵》赞之曰：“绿章乞荫通高旻，剑南先生情最真。”潘飞声（1857-1934）与沈宗畴（1857-1926）唱和《落花诗》则一变为暗郁：“拟借绿荫重护惜，绿章应写恨难穷。”
　　花为何物，令诗人如此不能割舍，爱得如此透彻，如此深厚，达到了无缘大慈、无体大悲的纯真净爱的境界，以至于像陆放翁那样，愿乞诸神灵，倾心呵护，真是惜花惜到了刻骨铭心的地步。金农的朋友郑板桥也镌有一枚印章，文曰：更一点销磨未尽，爱花成癖。他的跋语说：
    老至年来，心肠铁石；每逢佳日，常发春心。烧烛照红妆，只恐海棠睡去；小楼听雨夜，剧怜深巷花残。（末句典故亦出自陆游名句，《临安春雨初霁》：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”）
　　能令感情日益销磨衰冷的老人动情，花之夺人心魄，极矣。像李商隐（813－858）那样的诗人，身怀经世大志，却在飘飞不断的落花中心绪茫茫，爱花爱得不忍洒扫，常常醉卧花下，夜深酒醒后秉灯持烛独赏残花，引得苏东坡也在人声初静时，“只恐夜深花睡去，高烧银烛照红妆”。唐寅（1470－1523）向称才华任逸，于应世文字，甚不措意，可竟把他最浓烈的感情向落花倾吐：
　  唐子畏居桃花庵，轩前庭半亩，多种牡丹花，开时邀文徵仲、祝枝山赋诗浮白其下，弥朝浃夕。有时大叫恸哭。至花落，遣小僮一一细拾，盛以锦囊，葬于药栏东畔，作《落花诗》送之。
　 唐寅于伤别中追恋其美，春馀凉夜，愬月篱边，惘然走笔：“万片风飘难割舍，五更人起可能留？傍老光阴情转切，惜花心性死方休。”就像荷马[Homer]的灵感离不开缪斯[Muse]，他的诗兴也离不开落花，他在晨光微明的篱边和花儿相守，甘心用自己的生命为待落的花朵续命。龚自珍甚至愿意在飘洒的花瓣中长眠不起，仿佛他的心魂会随着落花而游离身体，在对花儿的深深思念中领悟花儿的意义：
　　又闻净土落花深四寸，冥目观赏尤神驰。
    安得树有不尽之花更雨新好者，三百六十日，长是落花时。
　  天地间，落花消逝得竟如此动人，如梦如烟，十年千里；虽腐化为流萤，亦熠熠案头，与人细细论文：美色虽逝而价值犹存。
　　竹花则咄咄逼来，教人直悟人生浮脆，生命固不可复：碧筠修竹，花期神秘，一旦来临，即归期已近。《客座赘语》记己酉年（1609）后金陵一带的竹疫曰：“竹皆开花结米，旋即枯萎。先斑竹，后牙竹，后筀竹，至今则凡竹皆然。大园如西华门之郭府园、魏公之万竹园，皆一望成空矣。”《广陵诗事》亦记程梦星（1679-1755）家篠园竹开花后，竹折殆尽，马曰琯（1688-1755）亟邀同人赠竹，并作小引。
　　人们说，竹归尘土，花归尘土，人也终归尘土[terta es, terram ibis]。这虽是悠悠天定，但诗人看飞花折竹，显现之光未及在心中成物，便已句姿落定：
　　 竹折归土，竹性难灭。

花落归空，花香难除。

黄遵宪（1848-1905）说：我闻净土落花深四寸，每读华严经卷神为痴。这些咏落花的诗，仿佛缀在经卷中，沁出大悲之力，使人在memento mori[牢记生命有限]的警示中，创造出一种人生的境界，那种境界教人用白石记日[albo lapillo notare diem]，像颜回（前521-490）一样，在供爨下之役，拾地上之残的生活中倾听风雅在心里的歌唱。
　　那些草野逸士，有一位以心灵的竹声使寂寞的生活显出了横阔与庄严。明代初年的李思问居住在繁丽的金陵城里，他的书屋，前临大路，背靠污池，屋内窄小得仅容膝而已，“环而视之，惟古书数十卷”，他却以“听竹轩”命名这小小的书房。客人问他，你这里根本无竹，怎么能叫“听竹轩”？他从容答道：正因为无竹，所以用听竹命名，倘若真有竹子，必待风挠之，雪凌之才能有声，然而风雪不常有，竹声也就不能时常聆听了。他进而说，我的住处未尝有竹也未尝无竹，我未尝侧耳一听也未尝不听，因为：
　  悟而思竹，则竹环乎床帷之外；寐而思竹，则竹见吾梦；行而思竹，则竹盈于目。愁而解者，竹也；语而答者，竹也。吾琴，竹在琴；吾酒，竹在酒；吾箫磬，竹在箫磬。吾书而思竹，书有清幽闲雅之趣；吾诗而思竹，诗有琮琤飘洒之韵。吾方与子言，而吾之神游乎潇湘之北、洞庭之南。此皆竹之助也。
　　最后，他把自己的听竹和世人的听竹相比，表达了境转心不转的志念：“吾闻之，待外物而乐者，其乐有时而既，乐既，则悲戚继之矣，众人听竹也。吾不以有竹而乐，必不以无竹而悲，是故有待于物外，而乐自至，岂待于竹然哉！吾之心有，在矣。”
　　释家说：一切惟心造。人的命运悲欢也常常如此。有人命运为外物所役，有人却能自由自己的命运。世人听竹以物，李思问听竹以心，在把人心和物役的对照中，他实际批判了他生活的那个时代，暗示出物欲横流、道德沦丧给人心造成的危害。他的答客问，不是以古代哲人的恢弘大愿，而是以个人的浩然胸怀，提出人们如何挣脱物质束缚的见解。在无竹的竹声中，他过着“中有固穷士，尽日枕书眠”的生活。固穷教他递增上缘，遣除浮念；无竹反让竹子成为他清疏视听、置怀抱于真寂的挚友，一如西塞罗所说：Nec minus solum quam cum solus es?鄄set.[离群索居却并非真正的孤独。]
                             五
　　西塞罗是西方修辞学的泰山北斗，他把拉丁比喻的源泉开凿得阔大绵长。中国文明的比喻源泉更古老，更璨璨有光。岁寒三友之喻出现虽晚，但古意亘深。宋人林景熙（1242-1310）《霁山集》记：“即其居，累土为山，种梅百本，与乔松，修篁为岁寒友。”作者生活在动荡的年月，入元不仕，随寓吟咏，把艺术生命和道德生命都交付松、梅、竹管领，用拟人化的眼光增饰了自然。
　　所谓的岁寒，背景直是飞雪掠衣。风雅之士以雪为天工剪水、宇宙飘花，因谓雪有四美：落地无声，静美；沾衣不染，洁美；高下平铺，匀美；纸窗辉映，明美。所以宜松宜竹，宜梅宜月。然而，北国关山，风起雪立，却自成诗史。万历五年（1577）早春，徐文长（1521-1593）由宣府南归京城，自坌道走居庸，遇大雪，记途中所见：
　　连峰百仞，横障百折，银色晃晃，故来扑人。中一道亦银铺也。坐小兜（即绳结软轿），冒以红毡。疲骡数头，匣剑笈书相后先。冰气栗冽，肌栗畾畾如南夏痱痤。苦吟，冻肩倍耸，惫甚矣，却赢得在荆关图画中浮生半日。
　　荆浩是五代的大画家，河南沁阳人，画山水称唐末之冠。他的两位学生都是画雪景的大师，关仝画渔市山驿，使人如在灞桥风雪中，不复有朝市抗尘走俗之状，范宽画峰峦冒雪出云之势，笔力峻厚，更有气骨。他们的雪景图在宋初就为人争赏。但是到了南宋，荆关图画中的风雪归客，已是放翁梦里的黄云冻月、冰河铁衣。文天祥（1236-1283）落落马上，深念的也是那些折冲御侮人：“折节从今交国士，死生一片岁寒心。”（《至扬州诗》）顾炎武（1613－1682）在德州讲经，课毕奉谏诸君诗： “亮哉岁寒心，不变霜与雪。”亦是十字不关风和月，草荒人寂待岁寒。
　　无学祖元（1226-1286），尝住临安，得法于无准师范，有盛名于都下。宋亡，避乱温州，适城陷池落、寺僧逃亡一空，他手持竹杖，独坐寺中。元军握刀剑架临他头上，厉声威吓。他淡淡吟道：“乾坤无地草孤筇，且喜人空法亦空；珍重大元三尺剑，电光影里斩春风。”面对生死逼迫之状，欣然如见人空法空，平静得像水际滑过的轻风，却震慑得元军纷纷收刃，感悔拜谢。
　　明末的王思任（1575-1646）平素以唯美见称，想使眼之所见无非粹美，以至放笔直言：“尝欲佞吾目，每岁见一绝代丽人，每月见一异书，每日见几处山水，逢阿堵举却，遇纱帽逃入深竹，如此则目著吾面而不辱也。”而其大义凛然又决非常人所能想见，他在国家存亡的紧要关头直斥奸佞，大呼“吾越乃报仇雪耻之国，非藏垢纳污之区”，三百年后，还馀音振拔，令人动容。这位以“天下名山，寺领之；天下名寺，僧领之；天下名僧，势与利领之”的大胆之词抨击时事的人，这位想得竹百十本，见了碍眼污目的俗事就脱帻去裈、遁入竹林深处的人，在清兵长驱南下攻陷绍兴的战火中，闭门绝粟，从容走向永恒。“细雨自黄昏，残心自孤翠”，其自道心境，凄悲如此。
　　然而，所谓的岁寒之士，也是那些知松柏后凋的奋力向生者。孔子活动于春秋乱世，有不少人尊他为圣人，但他绝不以圣者自许，只说自己求学不厌而已。他是著名的知礼者，常常以礼教人，却从不自满，入太庙，则每事问，还和学生一起向老聃问礼。他引导学生待人要厚，律己要严，且决不以为优秀于人才是人的尊严；纵使享有盛誉，才华出众，但苟有胜人之心，话不出口，也自认内心有了缺陷。
　　陈卓如（1902-2005）先生为自己的心理学文集作序，开笔就引春秋卫国人蘧伯玉的感喟：“行年五十而知四十九年之非。”他借詹姆士[William James]（1842-1910）之喻，把自己的研究比作鸟飞，不断腾空飞翔，只是偶尔停顿，栖止在途中的悬岩与树枝上。他以不断证伪的精神探赜索隐，风气一开，发轫即止。他情怀夐高，每以苏东坡《和子由渑池怀旧诗》为平生的志趣：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥；泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”他的心路印迹，留痕鲗墨，不立宗派，不邀时誉，在他看来，真正的高贵仅仅在于：今日之我比昔日之我，每日都有所增进，Otium sine litteris mors est[而不读书的闲散却是死去]。《竹窗随笔》的作者释祩宏（1535-1615）也说：
　　昔伊庵权禅师，至晚必流涕曰：“今日又只这么空过，未知来日功夫何如？”其励精若此。予见晨朝日出，则忆伊庵此语，曰：“今又换一日矣，昨日已成空过，未知今日功夫何如？”然予但叹息，未尝流涕，以是知为道之心不及古人远甚。可不愧乎？可不勉乎？

竹窗下的叹息，惊动人心的是知愧而自勉的孤怀独抱。《浮士德》说：Entbehren sollst du! Sollst ent? behren! Das ist der ewige Gesang.[你须否定自己！否定自己，这是一首唱不完的歌。]这也是一首伟大而感人的歌。 

明代沈维时在他的竹园和友人观赏王履的《华山图》(故宫博物院与上海博物馆藏)，见那些盈尺小幅，意飘楮外，天机物趣，粲然可挹，深为折服。而王履的画跋却说：
    图未满意，时欲重为之，而精神为病所夺。欲弗为之，而笔力过前远甚。二者战之胸中，久不决。弟立道谓，此古今奇事，不宜阻，力激之。由是就卧起中强其所不能者，稍运数笔，昏眩并至，即闭目敛神，卧以养之。少焉，复起运数笔，昏眩同之，又即卧养，如是者，日数次，劳且悴，不可言，几半年幸完。呜呼，意于是乎满矣。然傅色将半，忽精神顿弊甚，欲毕焉，而掖与推举不足用。思“满城风雨近重阳”一句尚可寄人，况此乎？遂罢。
    跋语写于1383年左右，百年后，西方德意志画家阿尔布雷希特·丢勒[Albrecht Dürer]（1471-1528）也留下了动人的绘事感言。他长期苦苦思索美的奥秘，他的手稿反复围绕着一句话展开：“美是何物，我却不知”[Was aber die Schonheit sei, das wei? ich nit]。那种深思教他以感人至极的谦虚去征求批评，他去世后的第十八年，梅兰克森[Philip Melanchthon]（1497－1560）在一封信中回忆了丢勒对他说过的一番话：

Memini virum excellentem ingenio et virtute Albertum Durerum pictorem dicere, se iuvenem floridas et maxime varias picturas amasse, seque admiratorem suorum operum valde laetatum esse, contemplantem hanc varietatem in sua aliqua pictura. Postea se senem coepisse intueri naturam, et illius nativam faciem intueri conatum esse, eamque simplicitatem tunc intellexisse summum arits decus esse. Quam cum non pror sus adsequi posset, dicebat se iam non esse admiratorem operum suorum ut olim, sed saepe gemere intuentem suas tabulas, ac cogitantem de infirmitate sua.[他年轻时喜欢富于变化的华丽绘画，并赞赏己作，细看自己任何一幅画的那种变化都觉得惬意。到了晚年，他开始观看自然，以试图领会她的真相，始知单纯才是艺术的最伟大装饰。由于达不到那种单纯，他说，再不像以前那样自我赞赏了，而是叹息不已，看着它们，反省自己的缺点。]

这种神圣的不满[sacred discontent]，是花明月静的良知。中国艺术史上有一部名叫《王子若摹刻砚史手牍》的小书，处处都闪耀着这种良知的晶光。手牍刊行于咸丰二年（1852），仅仅由十五通书信组成，但却像凡高[van Gogh](1853-1890)的三大卷书信集那样动人心魂。
　　作者王曰申，原名应绶，字子若（1788-1841），《墨林今话》和《画林新咏》均有小传，是画家王宜之子，王原祁的五世孙。他从小失怙，母亲又年迈，不能远游，只好在吴门卖字鬻画，足迹很少会超出吴越间。许乃谷（1785-1835）《为徐子山渭仁题王子若七十八石册子》说：“王郎手无点金术，负米养亲一枝笔。朅来海上汗漫游，幅幅云烟手中出。”（《瑞芍轩诗钞》）都是纪实之语。除了书法和绘画，他也通医术，尤擅铁笔，曾为万承纪（1766－1826）太守缩摹百二十汉碑于砚背。据说，他假榻道院，临窗捉刀，日惟镌一二十字，几与原碑不差毫黍，时称墨林巨观。正是由于这一工作，著名的收藏家王相才把摹刻高凤翰《砚史》的工作相托。
　　王相（1789-1852）字雨卿，号惜庵，浙江秀水人，著有《无止境稿》十四卷，符葆森（1814－1863）评云：“虽席丰履厚，而性情恬澹，好学深思。荒村老屋，一灯如豆，勤苦过于寒畯。”他更以编印《国初十家诗钞》闻名于世，是一位爱才若渴的儒士。他的收藏印刊文曰：“为天地惜物，为朝廷惜贤，为祖父惜家声，为子孙惜阴骘，为家惜用，为自身惜福，为学业惜光阴，为年齿惜精神，为终生惜名节。”可见其行己和处世之意。适逢王子若又是位重然诺，不苟且，恪尽其职，如出本性的艺术家。因此，他们的合作可以说是天赐良机，因缘相会。
　　王子若摹刻的百二十汉碑砚，世评为上乘之作，自评却是“瑜不掩瑕”，亟想借《砚史》之刻以补前作不足。受托后，他遍告同人：“此后唯医事尚可偶应，其馀书画篆刻之事，一切谢绝。总拟终年穷日之力，专攻《砚史》，以早竣为望。”
　　他手自校勘原作，推敲图文的编排、款识和刻印，凡事总和王相商量，从不自以为是。刻制当中，自限一月三石、一年三十石，有计划作业，既抓紧时间，又留下转圜的馀地；他 “用志不纷，专功不懈”，把全部的创造精力和智慧都倾注于摹刻《砚史》，“尽传神求似之心”，“期尽美尽善”，“自问竭其所能而止”。
　　王子若带着对自己往日艺术的“神圣不满”投身工作，但是万万预料不到，伴随而来的却是接二连三的猛烈打击。
　　戊戌年冬约定摹刻《砚史》，己亥年二月开始动手，四月中母亲去世。跟着自己又“逢节必发吐血之疾”，庚子年夏以后，发病更甚，连连呕血，不断卧床。到了辛丑年的三月，他的唯一幼子又“陡患惊风”，暴病夭折。
　　古人说：圣人不怕多难而怕无难。伟大艺术家的命运大概也是如此。王子若迭遭大变，累受挫折，“于侍疾之际，仍不辍手”；“舟车历碌，携石随刻”；甚至 “虽病中乐此不疲，每刻石时，转觉气平心定，嗽减神安”，“总之，一息尚存，此志不懈”。这位艺术家“屏绝外事，伏匿专功”，“锐意进取”，“以铁笔尽日光，以毛锥充夜作”；“夜燃两三白蜡修刻，而四围置火，助暖驱寒，夜夜习以为常”而“不知东方既白”。他“第一悬悬于心者”是石刻创作，而不是缠身的困厄和不治的疾病；“自念馀生，百无一营，唯石刻一事，朝毕夕死无憾。”去世前不久的庚子年除夕，他祷告祈神：愿假一年寿，毕《砚史》工竣而后死。给王相的最后一信这样写道：
　  闰月廿三日，愚弟制曰申顿首，力疾复启惜庵主人宗兄阁下。自昨腊祀灶日足回，奉手书银项及厚赐多珍，与两处信物，当即一一分致。禾中银信，则加封交绸庄回禾度岁之友带去，可保无失。弟度年底年初未必即有信便，故拟修完二十石，手拓定本，作书奉复，以践前言。无如风雪昼晦，不能赶出功程，惟有夜燃两三白蜡修刻，而四围置火，助暖驱寒，夜夜习以为常。正月初四夜祀神饮福后，饱腹不可即睡，复归刻石坐处，孰知心火神旺不倦，不知东方既白。忽觉心中烧甚，突然涌血如注，几两大碗，而汗出神脱，血亦自止，颓然昏晕而卧，惟戒左右勿声而已。初六稍醒，乏极，自知此番大脱血，非静养多日不可。直至正月底，稍可起坐。二月初，可以勉强握刀，止日中半日之功，渐觉喘乏而止，不复继之以夜矣。二月底将次修毕，忽三月初一小儿陡患惊风，至十六而殇。半月中大为所愚，所以劳心伤神者，一言难尽。小儿殇后，弟之复病，更非一言可尽。总之地隔千里，无征不信，功程失约，馀复何言！此弟愈迟愈不能寄信之由也。闰三月三日，接到银信，曾具名片，先付来人。原望养病少愈，先寄廿石定本，作书奉致，停止夏季按寄。俟续刻有多寡，再寄拓本，再定以后章程。拟宽展两年之限，而银数亦按石匀分。此实因年老一年，病复不能勉力，不得已而汗颜屡改其约，惟求谅于贤主人，曲恕其非同于牛鬼蛇神，时作变相也。嗟乎！言之不出，耻躬不逮，弟前此之约，皆非贤主人迫之限之，皆出弟自己之意，自己之口。初以为精神心力如一，向之不动不变，可力副此。而初不料连连挫折，以致如此一败涂地之速也。人而无信，夫复何言！昨序东先生来，分致贤主人与弟及铭山书，而传述贤主人口嘱，命弟将已刻五十馀石及《砚史》原册，交渠手带回。弟素知序东为贤主人世交至厚，其言与贤主人面谕无异。是以谨如命封固。一一点交，其馀未刻石料，恐此时一起带上过于累坠，暂存，俟下次便船载去可也。惟日前所接百金，到手先支逋负，实已用去，尚存廿馀金，亦不能完大缺之璧，盖未及计此时之不能始终也。兹谨具借券一纸，乞照入。弟病苟能延愈，必当措缴。如弟病不起，又无后，妻孥亦将转沟壑，则借券又一失约矣。汗颜力疾，具此复谢，徒呼负负而已。此请迩安。附呈微物二种，乞哂入。
　　读罢掩卷，真有千里风悲，万山俱哭之慨。这通信是艺术史上的《大哀赋》。
　　1841年，王子若抱憾长逝。身后一片萧条，仅免暴骸。留下弱妻幼女，生计茫茫。天之困厄奇才，至斯极矣。
　　然而，他为艺术的完美锐意进取，重病折磨身将不存，还此志不懈奋身孤往的气骨，磨砺出人心的庄敬。千百年后，人们也会擦去书信上的尘封，觉得与它们相处是一种境界。
    这种境界也是心灵风雅的岁寒竹，所谓岁寒之士其实也是风雅之士，在冷香浮动时，唱出松竹梅的颂诗。王子若在雪冷寒窗读书不能的瑟缩中，口占的诗句仍是“雪花着树梅花发，树树装成白玉条”，他给王相的信还自比道：“如竹梅瘦骨，可附岁寒之盟。”
　　以“铁马冰河入梦来”的诗句为人沉吟不断的陆放翁，一生都爱梅情深，他常在花之晨、雪之夕赏花梅下，七十八岁高龄竟忽发奇思：“何方可化身千亿，一树梅花一放翁。”他想象着现身树树梅前，看簇簇梅花绽放、盛开，又悄然飘向无住无染的寂静：长吟直与精灵接，千亿梅花坐月明。清初的大思想家黄宗羲（1610-1695）则在幻梦中返步溪边，曳杖寻梅，雨意垂垂，即坐梅花下待月：
　　行来林下参差立，吟到溪头宛转逢。

既可斜阳无寂寞，偏于苦雨得从容。

五更醒梦香封屋，千里怀人月在峰。

不似他年情思薄，搜寻唯仗一枝筇。
　　梅之为花，香南雪北，让人想起月色的清艳；松则千古一碧，拟心云端，是自然的创物：
　　松无土，以石为土，其身与皮干皆石也。滋之雨，杀霜雪，句乔元气，甲坼太古，殆亦金膏水碧、上药灵草之属，非凡草木也。有长松夭矫，雷劈之仆地，横亘数十丈，鳞鬣偃蹇怒张，此造物者为此戏剧，逆而折之，使之更百千年，不知如何槎枒轮囷，蔚为奇观也。
　　松树的森严凝重之美，在无边的天际下让人惊叹，它向我们的心灵深处贯注进一种崇高的美；这种美使我们把实用的东西看得一般，而把歆羡之情留给了那些打动人心的事物。恽南田（1633-1690）画长安报国寺松树，尝点以千丈寒瀑，与松风并奏，清音隐几，时作奇响。他说：“几回停笔不得下，令人心在白云上。”又有画松题曰：“松老不修容，任百卉颠倒太虚，亦不借韵于风烟云月。”
　　韦庄（836-910）的词句“暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞”，以梅花喻美人，汤显祖（1550-1616）称为“形容快绝”；金冬心画梅，题语亦绝艳，楮上笔下，染出流云绿鬟：“玉楼人口脂与画眉螺黛，写此小幅，觉春光缭乱在几案间。”
　　松树则蟠固凌拔，非苍茫百年难致其孤高奇瑰，当与烈士并肩。唐人李咸诗：“壮士难移节，贞松不改柯。”辛弃疾（1140－1207）《念奴娇》：“看公风骨，似长松磊落，多生奇节。世上儿曹都蓄缩，冻芋旁堆秋瓞。” 词虽刻露，然意气增人襟素，无一字入风华语。

而竹之气象，劲如松，清如梅，板桥先生说：“画其节，虚其心，可以廊庙，可以山林。” “此君”之称，亦空明兰桨，望断美人。
　　在描写修竹之美的文字中，杜子美的诗“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”，大概可以称为压卷之作，它像一幅画笔难及的美人图，脱尽了色相，楚楚静丽，生动无比。实际上，它激起了我们心中最优美的情感，又告诉我们语言在表达美时该停笔的地方。
　　《金陵琐事》尝记杨用修（1488－1559）、王元美（1526－1590）品题梅花诗，皆取杜子美“幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁”，李商隐“玉鳞寂寂飞斜月，素手停停待夕阳”之句。此论一出，冷却疏影淡烟无数。黄甲云：“野客佩寒星欲堕，佳人钗暖日初融。”焦竑（1541-1620）云：“花开暮雪人归后，香满寒庭月上时。”一似商隐，一似子美。
　　咏梅多写月，咏月亦常写梅，元人黄玠《赋陆子敬旧时月色亭》诗云：“古月即已旧，今月乃更新。解后见颜色，梅花如故人。挽彼檐下枝，挂我头上巾。摘花不插，踏月走千巡。横笛且勿吹，良夜亦易晨。恒恐明日至，使我迹复陈。愿因白兔公，托根冰雪轮。结子近琼楼，永与桂树亲。”
　　黄玠又题《吴仲圭画松》曰：“以尔为楹，其直不可以中绳；以尔为梠，其曲不可以中矩。一丘一壑，多历年所；白摧朽骨，太阴雷雨。”《四库提要》称其于俗音嘈之中，读之如听钟磬。此诗亦携松涛似有金石之声。
　  《容斋五笔》卷一有一则题为“问故居”，略述诗人怀抱说：王摩诘诗云：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”杜公《送韦郎归成都》云：“为问南溪竹，抽梢合过墙。”王介甫云：“道人北山来，问松我东冈。举手指屋脊，云今如许长。”古今诗人怀想故居，形之篇咏，必以松竹梅菊为比兴。诸子句皆是也。至于杜公《将别巫峡赠南卿兄瀼西果园》诗云：“苔竹素所好，萍蓬无定居。远游长儿子，几地别林庐。杂蕊红相对，他时锦不如。具舟将出峡，巡圃念携。”每读至此，未尝不为之凄然。
　　歌咏岁寒三友的诗章，是古代文献常见的篇什，五世纪鲍照（约414-466）《中兴歌》第十首尤称独诣，他兴到神会，抒发心灵的感受，用语浅近却写出深幽的意味： 梅花一时艳，竹叶千年色。 愿君松柏心，采照无穷极。
    吴柔胜（1154-1224）题写《三友图》，则转为眇幻之笔，雕绘满眼中有奇思行荡其间，词语也仿佛若明若暗：
    髯龙嘶风山石裂，玉人影断横斜月。
    一声翠羽琅薷∶味衔⒚Ｖ小
    若才气不济，他们也会写出应景之句，比如竹散一庭之玉，梅生千步之香，松动万古之意一类的对比，遇此无需刻舟求剑，他们只是想表达岁寒三友的超俗格调。不过，要切切注意，古人眼里的超俗冲动永远是富于创造性的活动，决不是软弱的病症，尤其当世界颠倒混乱时[The Time is out of joint]，往往是超俗者勇敢孤奋，坚守着正义之路。北京故宫博物院收藏的一卷山水人物图，分五段画五位高士，是石涛（1642-1707）在战乱后的数年画于宣城旅次，作者自题道：
    石户农：石户之农，不知何许人，与舜为友，舜以天下让之。石户夫妻携子以入海，终身不返。甲辰客庐山之开先寺写于白龙石上。
　　披裘翁：披裘公者，吴人也。延陵季子出游，见道中遗金，顾而睹之，谓公曰：“何不取之？”公投镰瞑目拂手而言曰：“□子居之高，视人之卑。吾披裘而负薪，岂取遗金哉！”季子大惊，问其姓名。曰：“吾子皮相之士，何足语姓名哉。”余以苍苍颠颠笔得之。
　　湘中老人：唐吕云卿尝遇一老于君山，索酒数行，老人歌曰：“湘中老人读黄老，手授紫蔂坐碧草。春至不知湘水深，日暮忘却巴陵道。”时甲寅长夏客宣城之南湖，兴发图此，不知身在湘江矣。
　　铁脚道人：铁脚道人尝赤脚走雪中，兴发则朗诵南华秋水篇，又爱嚼梅数片和雪咽之。或问此何为。曰：“吾欲寒香沁入肺腑。”其后采药衡岳，夜半登祝融峰观日出，仰天大叫曰：“云海荡吾心胸。”竟飘然而去。余昔登黄海始信峰观东海门，曾为之下拜，犹恨此身不能去。
　　雪庵和尚：和尚壮年剃发，走重庆府之大竹善庆里，山水奇绝，欲止之。其里隐士杜景贤知和尚非常人，与之游，往来白龙诸山，见山旁松柏滩，滩水清驶，萝篁森蔚，和尚欲寺焉。景贤有力，亟为之寺。和尚率徒数人居之，昕夕诵易乾卦，已而改诵观音，寺因名观音。好读楚词，时买一册袖之。登小舟急棹滩中流，朗诵一叶，辄投一叶于水，投已辄哭，哭已又读，叶尽乃返。又善饮，呼樵人牧竖和歌，歌竟瞑焉而寐。
　  这五位高士代表了石涛心中的道德价值，他画雪庵和尚，还不止一次，虽是画人，却不敷色，满纸迷蒙着秋竹的苍凉。魏学洢（1596-1625）读王兰九《秋残十咏》读出了雪庵，也落笔剡剡然，寒光射人：
　　余读之，懔乎若薄寒之中焉。夫士之坎壈怀不平也，虽春及芳草，裘马翩翩，对之常有凄清之色，矧以秋人为秋声，且得不神悴乎？昔刘昼每言：“使我书数十卷传世，当不易千驷。”今兰九挟崎岖历落之调，其所以致穷有馀矣，而又好与病己处，其穷殆不可量，诗安得不传？吾知千载后定有崎岖历落如兰九者，向秋风黄叶之下，倚扁舟而读之，读已复歌，歌已复泣，泣已投其纸于流，将见此数咏者，飘飘焉，泛泛焉，出没于荒芦断岸之间。
　  故园梦远，芳草不来，纵使霜月崩坠，此身无寄，也不让心中的风雅澌灭，这就是那些隐逸之士创造的道德维度。这种超俗的道德感也是《甲行日注》的主调：
　　十七日，己未。晴。得梅花二枝，水仙数茎，芳香色韵，皆足匹敌，恨无井眉贮之。唐诗：“酒瓶今已作花瓶。”余实插之茗罂内耳。（丙戌十一月）
　　十五日，丁巳。晴，暖。往旧馆折梅花一大枝，奇峭古拙；崇孙又觅得红梅花、水仙花，同插瓶中。空山萧寂，晚步庭阶，深负明月。（丁亥正月）
　　二十六日，戊辰。晴。登茶山看梅花，如绿云覆雪，松梅相错。（丁亥正月）
　　日记落纸翌年，叶绍袁故国极目，楸陇无依，萧然病逝在荒山间的古刹里。唯有《甲行日注》碧血不灭，一如《心史》之跋：“此书虽曰纸也，当如虚空焉，天地鬼神不能违，云雾不能翳，风不能动，水不能湿，火不能燃，金不能割，土不能塞，木不能蔽，万万无能坏之者。”
　　                         七
　　明朝灭亡，叶绍袁藏身凄风苦雨之际，廖燕（1644-1705）出生，按传记说：他幼时就塾，即问师曰：“读书何为？”师曰：“中举第进士。”燕曰：“止此乎？”师无以应。迨康熙元年，燕年十九，补邑弟子员，忽忽不乐。常言士生当世，泽及生民曰功，死而不朽曰名，世人不悟，专事科第，陋矣。他给友人黄少涯写一封信自述道：
　　居恒有念，不能与草木同腐，即垂空文以自见，亦非本怀。近欲慕魏先生、徐霞客、衣白山人之流，以布衣谈当世事。使或有济，胜腐文得官多矣。
　　他自负议论，风期秀劲，因屏去时文，日究心经史，闲来便坐花对竹，追步往哲，寻诗觅句：
　  予于凡物之好，皆得其意而已。顾独好竹，凡于山巅水涯道旁篱落之处遇之，顾瞻其下，辄徘徊不能去。予筑“韵轩”，轩旁有馀地，尽令种竹。尝有句云：“恨不十年曾种竹，闲才半刻即栽花。”盖道其实也。好不择种，栽不择时，款不成行列。盖竹有直虚清节之德，予惟取其野而已。
　　当月夜清朗时观之，影离离布满窗棂阶壁间，绝胜倪云林层层烟雨笔意。予顾而乐之。下随意设石杌几榻之属，客有可语者，拉之坐其下。翠阴下滴客衣，须眉皆作碧绿色。客去，予则独坐啸咏，时饮时歌，时坦步，时坐卧其间，皆与竹有相得之意。
　　廖燕既无送迎之劳，也无举业之累，他以茶邀月，有暇便作赏竹人。尤其竹下品茗更是极尽精雅，务求清风徐来，寒林烟起，远山如画，浮于眼际。因此，他在“韵轩”西南特筑“半幅亭”以充茶寮，绕以修竹，砌以萝垣，亭赘其中而缺其半，如宋代画家郭恕先画云峰缥缈，仅得半幅而已。在一首题为《半幅亭试茗》的诗中，他欣然写道：入帘香暗满，隔竹色分妍。
　　廖燕的时代，日本的茶道已然得到长足的发展，武野绍鸥（1502-1555）的改革把茶室变为强调“美、秩序和简素”的四叠半的草庵式小屋，就连茶室之门即躏口也要伏身膝行才能进入，以寓谦卑和虚怀。冈仓天心（1862-1913）说：
　　Thus prepared the guest will silently approach the sanctuary, and, if a samurai, will leave his sword on the rack beneath the eaves, the tea-room being pre-eminently the house of peace. Then he will bend low and creep into the room through a small door not more than three feet in height. This proceeding was incumbent on all guests—high and low alike—and was in?鄄tended to inculcate humility.[茶室绝对是和平的地方，客人将怀着这样的心情默默走近圣殿。如果他是武士，他就会把自己的剑放到檐下的刀架上，然后膝行着穿过低于三英尺的小门进入茶室。这一过程是所有客人不论地位高下所必经的，它的目的在于教导人们谦让。]（张唤民译）
　　它更以茶具、书画、插花的微示意蕴展现大自然的多彩多姿。中国的风尘高士则始终坚持自然本身的魅力，力求在自然中剪裁出“花间露洗南宫石，竹外云移北苑山”的茶会意境。它从未像日本的茶室那样发展出一套特有的程式，而总是随着景色的变化简选出晏坐清赏之地，宛若群山万木之泠然有感而应者，故竹月松风，忽乎其前而不可却。
　  明人的饮茶，自洪武二十四年（1391）太祖废除始于宋代建安北苑的贡茶而发生巨大变化，从此，叶茶取代团茶，结束了末茶居首的历史，茶具也随之更新。那些新型茶具在顾元庆《茶谱》、高濂《遵生八笺》和屠隆（1542－1605）抄撮前人著述而成的《考盘馀事》中均有记载，综合各书，可得27器，其中有12种以竹为材，其名如下：
    苦节君，湘竹风炉，用以煎茶；建城，藏茶箬笼，封茶以贮高阁；乌府，盛炭竹篮，以为煎茶之资；器局，竹编方箱，以收茶具；品司，竹编圆橦提盒，收贮各品茶叶；湘筠焙，焙茶箱，养茶色香味。
　　归洁，竹筅帚，用以涤壶；团风，湘竹扇，用以发火；漉尘，洗茶篮，用以洗茶；静沸，竹架，即《茶经》支腹；撩云，竹茶匙，用以取果；纳敬，湘竹茶橐，用以放盏。
　  茶器的称谓亦有微意，如“苦节君”，《遵生八笺》云：“茶具十六器，收贮于器局供役；苦节君者，故立名管之，盖欲归统于一，以其素有贞心雅操而能自守之也。”明人以茶明志，后来茶人，异代接武，同其兴慨。廖燕以此淡然情怀，固守着明季风雅者清寂的幽独，如水之逸，如茗之涩。
　　明人品茗，烹点法甚细，先火候，其次候汤，所谓蟹眼鱼目，参沸沫浮沉以验生熟。精者，味绝清，乳而不黟，称之具有清净味中三昧。陆树声（1509-1605）说：“要之此一味，非眠云跂石人，未易领略。”
　　明代初年的眠云跂石者王绂（1362-1416）于洪武二十五年（1392）隐居惠山，与僧性海在竹馆高闲、携茶瀹流的生活中，创立惠山竹茶炉文会，并首创竹炉图，其后，继作纷起，仅惠山一系，即有沈贞吉（1400－约1485）《竹炉山房图》（辽宁省博物馆藏）、文徵明（1470－1559）《惠山茶会图》、钱谷（1508－1572）《惠山煮茶图》、唐寅《惠山竹炉图》等一系列续作，吴钺曾裒辑题跋，编为《竹炉图咏》四卷补一卷。他们画玉臼艳敲苍雪，翠瓯晴引碧云，吟咏着茶炉中岩花落地的微响和松涛澎湃的回声，使品茗成了中国文明中的风雅之事和艺术之事：
    诗思撩人知茗好，夕阳穿树补花红。
　　诗意、美景和佳茗，融在一起，把趣味培养得凄柔、迷淡而幽细。
　　与王绂的仕途竭蹶不同，陆树声（1509-1605）一生，几次仕内，又几次倦游谢去，恒不愿处兰台石室，与他人猎异搜奇。他以苦竹自喻，以无用为用，常在山水佳处，对山翁野老，商略四时树艺樵采服食之事。性嗜茶，凡所至携茶灶，拾堕薪，汲泉煮茗。他还在园中专辟茶寮，中设茶炉，凡瓢汲、罂注、濯沸之具咸庀。客至，茶烟隐隐起于竹外；当月低花浅，则清梦入怀：
　  古枕月侵蕉叶梦，竹炉风软落花烟。
    在与遗民高士的往还中，廖燕雅得其传，每当倾谈移日，口渴待饮时，即把茶事安排在“半幅亭”，他没有仆人，凡事都躬劳其役：
　　汲新泉一瓶，箑动炉红，听松涛飕飕，不觉两腋习习风生。举瓷徐啜，味入襟解，神魂俱韵，岂知人间尚有烟火哉！
　　地宜竹下，宜莓苔，宜精庐，宜石坪上；时宜雨前，宜朗月，宜书倦吟成后；侣则非眠云跂石人不预也（典出刘禹锡《西山兰若试茶歌》：“可知花蕊清泠味，须是眠云跂石人”
　　品茗之法甚微，予从高士某得其传，备录藏之，不述也。独记其清冷幽寂，茗之理傥宜如是乎！
　　修竹之下，烹碧茶，引一梨花白盏，看远山娉婷；或漫取诗册，快读一过以啜之，这种寂寂的岁月，文嘉（1501-1583）把它画入了《山静日长图》（济南市博物馆藏）。画中林气映天，竹阴在地，日长若岁，水静于人。
　　南宋学者罗大经（约1195-约1252）的杂著《鹤林玉露》中，有一幅用文字描绘的长卷，更早展现了这种境界。它开首以静字起落，文字幽寂得如秋雁一影，飘然天末：
　　唐子西诗云：“山静似太古，日长如小年。”
　　余家深山之中，每春夏之交，苍藓盈阶，落花满径，门无剥啄，松影参差，禽声上下。　　
    午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。随意读《周易》、《国风》、《左氏传》、《离骚》、太史公书及陶杜诗、韩苏文数篇。
　　从容步山径，抚松竹，与麛犊共偃息于长林丰草间。坐弄流泉，漱齿濯足。既归竹窗下，则山妻稚子，作笋蕨，供麦饭，欣然一饱。弄笔窗间，随大小作数十字，展所藏法帖、墨迹、画卷纵观之。兴到则吟小诗，或草《玉露》一两段。

再烹苦茗一杯，出步溪边，邂逅园翁溪友，问桑麻，说粳稻，量晴校雨，探节数时，相与剧谈一晌。
    归而倚杖柴门之下，则夕阳在山，紫绿万状，变幻顷刻，恍可人目。牛背笛声，两两来归，而月印前溪矣。
　　味子西此句，可谓妙绝。然此句妙矣，识其妙者盖少。彼牵黄臂苍，驰猎于声利之场者，但见衮衮马头尘，匆匆驹隙影耳，乌知此句之妙哉！人能真知此妙，则东坡所谓“无事此静坐，一日是两日，若活七十年，便是百四十”，所得不已多乎！
　　作者写晴窗殢绿，竹下读书，松盏浮春，花间品茗，写柴门弄晚，溪月清远，浮生闲话，对客谈尘外事，平静得如此优雅，无忧无虑得空际袅娜，把中国文人梦寐以求的理想生活递次缓舒，凌深闲写，达到了静之美的古典高度。在西方，这种古典的静之美是由一首伟大的小诗代表的：
　　
ber allen Gipfeln
Ist Ruh,
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vgelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.
[群山之巅
一片幽寂，
林间树梢
觉不出
一丝儿风息；
小鸟悄然无声在林里。
且候少许，你也快要
得到静谧。]
    歌德的这首小诗作于1780年9月7日，写在基克尔汉[Kickelhahn]山顶一间孤零零小屋的板壁上。1831年8月时隔50多年后，诗人故地重游，再次见到这寥寥的几行诗句时，大自然的无边邃静又一次震撼他的心灵，比昔日旅程更强烈感受到了宁静之美的透彻澄明，自己仿佛刚刚踏入俗世的新自由天地，第一步恰恰走进这个高山世界，走进这又静谧又冷峻的伟大之中[Und es schien ihm sunderbar und bedeutungsvoll, daβ sein erster Schritt in die neue Freiheit des Weltlebens ihn gerade hierher, in diese stille und kalte Grβe geführt hatte]。他看着窗外阒寂的槲树林，不禁潸然泪下。
　　静得令诗人落泪，这是永恒的harmonia praestabilita[先定和谐]对诗人的深深打动。一位犹太哲人说：“神明赐给许多人天赋和美丽。财富乃常事，名声也不稀罕。但心灵之静才是神允诺的最后赏赐，是神最爱的深厚标志。神不轻易施予。多数人从未获此恩荣，其他人则等待终生，直到耄耋之年，礼物才惠及降临。”[Talent and beauty He gives to many. Wealth is commonplace, fame not rare. But peace of mind－that is His final guerdon of approval, the fondest insignia of His love. He bestows it charily. Most men are never blessed with it; others wait all their lives－yes, far into advanced age－for this gift to descend upon them.]
　  静寞之物，乃神明之所吝惜，世俗之所规避者也；一吝惜一规避，所以能静寞的人概在鹃声竹梦中：“我心本孤凄，杜鹃声声鸣不停，快快催静寂。”（松尾芭蕉）而怀此心灵之静以为生活的情致，静寞就不仅仅是一种荒冷，它还是风花雪月的菩提真性：
    之美一人，乐亦过人，哀亦过人。
    月生于堂，匪月之精光，睇视之光。
    美人沉沉，山川满心。落月逝矣，如之何勿思矣？
    美人沉沉，山川满心。吁嗟幽离，无人可思。
    这是龚自珍的一阕《琴曲》，它以朗净之笔，泽以古风，以高旷之怀，取神似于离合之间，虽归旨难求，最终却是一曲对静寞的赞歌，如花影落身，词美英净。
　　传为唐人司空图（837-908）撰写的组诗《二十四诗品》中，作者以优美的语言描绘种种动人的诗境，常常不由自主流露出静寞之美，仿佛每种高格都要受到静寞的锤炼。金元钰《竹人录》记嘉定镌竹艺术家马珂亭道：
    居城南，种竹莳花，灌园自给。今秋得疾，逋积如山，斥产应之。与妻居败屋中，风日不蔽。余往问其疾，日已晡，突不得烟。伊妻见客，潸然泪下。珂亭手执寒花一枝，且嗅且看，欣然自若。

寒花一枝，其冷香深意已鲜为人知，单单是这种审美情趣就成了他们不寻求繁华、不追逐名利地位的原因，甚至这种情趣成了他们对现实的唯一眷恋：
    栖霞结庐，山有修竹；
    室陋客少，幽怀在书；
    三竺送日，六桥待予；
    若无静寞，岂堪寄居。
    这种静寞，即使是冷雪孤灯，甚足凄人，也觉疏静可爱，似有无数檐花落入定中，悠然风尘之外。神明赐予人的最深挚的礼物就在这种境界缓缓显现。这种静之美，使人生活得平凡而理想得伟大，古代哲人把它珍若拱璧，宝若昭华。
　　生活在正嘉年间的顾元庆（1487-1565）也是一位竹下品茶的高士，他以静寞为友，所刊行的书籍常常流露这种情怀。他的《茶谱》（修改友兰翁之作而成），叙述茶略、茶品、艺茶、采茶、藏茶、制茶诸法，意调散淡而平寂，周中孚（1768-1831）《郑堂读书记补逸》称为明代茶书的最佳著作。他也写有几种戋戋小著，留下他的一些生活侧影，其中《大石山房十友谱》，记录他相与忘形的十位朋友：端友（石屏）、陶友（古陶器）、谈友（玉麈）、梦友（湘竹榻）、狎友（鹭瓢）、直友（铁如意）、节友（紫竹箫）、老友（方竹杖）、清友（玉磬）和默友（银潢砚）。这些文人理想生活的器具有三友出于竹制，因此作者对竹子作了高度赞美。
　  梦友是湘竹做的床榻，是作者偃卧其上，梦游湘云楚水、苍梧之野的凭借。赞曰：悬下无时，广狭有式；徐徐而卧，深深而息。制衍斑文，裁全晕色；一觉籧然，湘云狼藉。
　  节友为紫竹之箫，是作者出门的必携之物，以其有声与心灵相和：有山邓蔚，九节之竹；葛水苍龙，淇园紫玉。坚贞之操，鸾凤之声；沧江明月，携尔同行。
　　老友则为一竿方竹杖，是作者探险历奇生死之交的良伴：匪矩而方，匪揉而直；虚心劲节，清介孤特。可以持危，可以扶颠；放游五岳，与尔永年
　　第一友不是竹制，乃是石屏，且看作者又如何立意：“石屏高二尺有奇，广一尺三寸，前后有诗与竹，皆东坡亲迹。立必端直，山房呼为端友。赞曰：有石如砥，表公之刻，竹既潇潇，诗亦精特。乘气而润，应雨而滋，清风披拂，千古仰思。”亟先驰念的是对爱竹者苏东坡的景仰怀思。
　　《十友谱》写于正德年间，很快成为文人传阅的读物。后来出版的《长物志》有一节也述及湘竹榻，具体描绘了它在清斋中的位置：
    长夏宜敞室，尽去窗槛，前梧后竹，不见日色。列木几极长大者于正中，两旁置长榻无屏者各一，不必挂画。夏日易燥，且后壁洞开，亦无处宜悬挂也。北窗设湘竹榻，置簟于上，可以高卧。几上大砚一，青绿水盆一，尊彝之属，俱取大者。置建兰一二盆于几案之侧。奇峰古树，清泉白石，不妨多列。湘帘四垂，望之如入清凉界中。
　　借助这些文字，我们可以构思顾元庆生活时代的几帧小景。他行不离竹，卧不离竹，苍苍衰年仍不离竹，竹之于人犹如神理相鼓动，而后乃得真遇，成了他须臾不离的良友。晨星朝露，在十友间读书、阅碑、记云林遗事，稍一落笔，便是淇水秋色，起诗意的遥想：竹下纵观廿一史，兰边静对十三行。　　
                               八
　　歌德曾经说过：品格呼唤品格。据《玉壶冰》云，张牧之蔽竹窥客，客韵，则呼船载之。盖地有雅士，品格便与山水并重；山水神情，亦恒与幽人亲昵；竹子清逸，更友于高雅知音。因此金冬心即使在困厄中，也决不降低格调，坚持为他的艺术寻求知己：
　　先民有言，同能不如独诣。又曰，众毁不如独赏。独诣可求于己，独赏罕逢其人。予于画竹亦然，不趋时流，不干名誉，丛篁一枝，出之灵府，清风满林，惟许白练雀飞来相对也。
　  郑板桥循其步履，甚至要把竹石图献给偃蹇孤特之士，也就是他所谓的劳苦贫病之人，也不愿奉与贪图安逸的人享受。在一幅画的题跋中他公然写道：
　　三间茅屋，十里春风，窗里幽兰，窗外修竹，此是何等雅趣，而安享之人不知也，懵懵懂懂，绝不知乐在何处。惟劳苦贫病之人，忽得十日五日之暇，闭柴扉，扫竹径，对芳兰，啜苦茗，时有微风细雨，润泽于疏篱仄径之间，俗客不来，良朋辄至，亦适然自惊为此日之难得也。凡吾画兰画竹画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。
　　跋文有几层意思，但首先是：幽兰修竹，如碧云白雪，往往缺乏知音真赏。清初大诗人吴兆骞（1631-1684），这位13岁就赢得“悲凉雄丽，欲追步盛唐”嘉美的天才，髫龄时写的《竹赋》，已然感慨竹子的知音渺茫，小序说：“闲游别墅，见有竹数竿，临池独秀，而托根荒径，延赏无人。仆感幽质之飘摇，怜贞姿之芜没。”
　　明代嘉靖进士唐顺之（1507-1560）曾批评过两类不能欣赏竹子的人：一是京城的侯家富人，他们愿出高价买竹，却不能深好于竹，就像他们买奇花异石，不过是争奇斗靡，求其罕见而已；另一类生活在江南，他们建屋筑园，“亦必购求海外奇花石，或千钱买一石，百钱买一花，不自惜。然有竹据其间，或芟而去焉，曰：毋以是占我花石地。”这两类，不论是京城人的贵竹，还是江南人的锄竹，其为不知竹，却无二致。元人王冕（1237-1359）《感竹吟》称此为“嚣风漓俗”，斥锄竹者为“野人”。清人齐周华（1698-1766）《名山藏副本》的一篇文章也说：
　　予生平爱竹。即择寓，必于有竹之家。如无竹，或觅种代植之，聊以自娱，亦即以娱人也。乾隆甲子春，馆于星沙鹾署之西园。因亭前馀地，买竹栽之，杂以紫荆、棠棣、芭蕉、秋菊等花。未几，主人谢公梅庄知予有竹癖，乃不远千里，特移桂林嘉种曰钓竹，植亭前。余命童子朝夕灌溉，忽长两笋，高出诸竹之上，对之不觉怡然。秋七月，主人致仕将归。有客言欲锄去者，予急止之曰：“毋锄，姑留之。盖留于目前，聊以娱我，我固不可一日无竹也。留于将来，堪以娱人；人之娱，亦即我之娱，无人之非我也。古今来，凡所已成之物，我不留些后人，前人又胡为有留我者？”于是客心乃平而首肯。予遂记于壁，以谂后之居斯地者。愿递相爱护，勿剪勿伐，庶此君直节清声，长留天地间也。
　　两百多年过去了，让竹子的直节清声长留天地间的美好愿望，依然有人漠视，锄竹的实利主义仍在滋生，甚至quae fuerunt vitia，mores sunt[以前认为的恶习现已成为时尚]，要变本加厉去砍伐整片竹林。他们在翠竹前，不能体验森林和原野的清纯与香净，意识不到竹子启示我们的心灵神明，更不去谨慎现在和未来的每一时刻，从而失去爱护一切生命的宽柔之心。而那种宽柔之心教我们把自然中的花明月静看作人精神不可或缺的部分，它是中国古典文明所赞颂的最美丽的境界。就连佛教传入中土也是如此宣讲故事，去开启人们的觉悟。
　　有故事说：从谂禅师（778-897）带着弟子在园中散步，突然一只兔子从弟子脚旁惊窜逃过。从谂问弟子：“兔子为什么逃窜？”答道：“因为怕我。”“不，”大师说：“它怕你杀生的本能。如果你也柔心如兔，便会与兔子蔼然偕行。”（《五灯会元》）
　　另一故事讲：一位师父知道弟子寿数将尽，只剩七天光景，命他赶紧回家探母，八天后再返寺院，好让他命终前见一见亲人。八天后，弟子安然而归。师父惊异，问之。弟子说，回家途中，见蚁穴遭浸，千万蚂蚁困于水中待毙，因此脱裳堵流，又以竹子作桥救渡，于是蚂蚁得救。由此愿力，弟子转其命运，寿至耋耄（《杂宝藏经》）。
　　这些美好的故事在观世音的传说中荟萃为最美丽的形式。据说，观世音发誓要常住世间，尽除一切众生之苦。有一天她忽然觉得任务太重，有点儿无法承担，心也悲伤得裂成碎片。可她的誓言竟让这些破碎的心变成十一个头和一千只手。这真是极美的誓言，只要些微放弃，就会使她绽放出更多的慈悲形式。这也是极深的启示，它鼓舞一些人不是向往天堂，而是希望重新投生到还有人类苦难的地方。
　　这就是古典文明蕴藏的一些宝贵的智慧，说到这些智慧，苏东坡也足供佳例。东坡从小生活在竹声鸟鸣的环境中，在那里靠着母亲程夫人的督导，他完成了人生教育的最重要一课：
　　吾昔少年时，所居书室前有竹柏杂花，丛生满庭，众鸟巢其上。武阳君恶杀生，儿童婢仆，皆不得捕取鸟雀。数年间，皆巢于低枝。其鷇可俯而窥也。又有桐花凤四五百，翔集其间。此鸟羽毛，至为珍异难见，而能驯扰，殊不畏人，闾里间见之，以为异事。此无他，不忮之诚，信于异类也。有野老言：鸟雀去人太远，则其子有蛇、鼠、狐狸、鸱、鸢之忧。人既不杀，则自近人者，欲免此患也。由是观之，异时鸟雀不敢近人哉，以人为甚于蛇、鼠之类也。“苛政猛于虎”，信哉！
　　东坡的自述，浅浅写出而感人至极，刻刻寻讨、贯穿着天地之心，真是晶晶不可磨灭的文字。郑板桥深为所动，给他弟弟的信也专意追步，特地谈到养鸟护子：
　  余五十二岁始得一子，岂有不爱之理！然爱之必以其道，虽嬉戏顽耍，务令忠厚悱恻，毋为刻急也。平生最不喜笼中养鸟，我图娱悦，彼在囚牢，何情何理，而必屈物之性以适吾性乎！至于发系蜻蜓，线缚螃蟹，为小儿顽具，不过一时片刻便摺拉而死。夫天地生物，化育劬劳，一蚁一虫，皆本阴阳五行之气缊而出。上帝亦心心爱念。而万物之性人为贵，吾辈竟不能体天之心以为心，万物将何所托命乎？蛇蚖蜈蚣豺狼虎豹，虫之最毒者也，然天既生之，我何得而杀之？若必欲尽杀，天地又何必生？亦惟驱之使远，避之使不相害而已。
　　我们读郑板桥的家书，觉得那是他留下的最真纯的作品，胜过他在汪氏文园写的《刘柳村册子》和《板桥自序》，倒不是因为家书显得情深意切，气象清明，而是它重述的古典精神：看到世间一切生命，没有慈悲之心，也就没有人伦：
　　莫漫锄荆棘，由他与竹高；
    西铭原有说，万物总同胞。
　　板桥的这首短诗写在《墨竹册页》上，对张载（1020-1077）的《西铭》表示敬意，实际上也又一次赞美了他心仪恒久的东坡，它和终南山南溪竹上的小诗主旨相同，那是东坡20多岁在凤翔任上所作，其诗云：
　  谁谓江湖居，而为虎豹宅？
    焚山岂不能，爱此千竿碧。
　  南溪的竹林深处藏有猛虎，这是东坡的诗集中多次述及的。但由于爱竹、爱护生灵而拒不焚竹驱虎，他以宽博的胸怀，抱定宁做不义之举、宁愿牺牲生命，也不让斯文扫地、不让风雅澌灭的信念，使南溪一路，虎行趵趵，竹立猗猗。
　　也许就是这种不让风雅澌灭的精神，成就了中国人最优美的心灵，这种心灵明净、温丽、柔韧、宽广，就像辜鸿铭（1857-1928）以英国诗人华兹华斯[William Wordsworth]（1770-1850）的诗说的那样，是一种如沐天恩的心灵，一种温静如玉的心灵。这种心灵使中国人在长期战乱的荒芜中，细心护持住人文的火种，这种人文，中国古人把它寄托在自然也奇迹般寄托在修竹之上：
         Nor less, I trust,
　　　　 To them I may have owed another gift,
　　　　 Of aspect more sublime; that blessed mood,
　　　　 In which the burthen of the mystery,
　　　　 In which the heavy and the weary weight
　　　　 Of all this unintelligible world,
　　 　 Is lightened:—that serene and blessed mood,
　　　  In which the affections gently lead us on,
　　　　Until, the breath of this corporeal frame1
　　　　And even the motion of our human blood
　　　　Almost suspended, we are laid asleep
　　　　In body, and become a living soul
　　　　while with an eye made quiet by the power
　　　　Of harmony, and the deep power of joy,
　　　　We see into the life of things.
　　　　（Tintern Abbey）
　　　　[我同样深信，是这些自然景物
　　　　给我一份更崇高的厚礼；
　　　　在这如沐天恩的心境中，
　　　　心灵上神秘不测的负担，
　　　　晦暗之世的如磐重压，
　　　　都趋于缓轻；在这种平静如沐天恩的心境
　　　　爱意温柔为我们引路，
　　　　仿佛我们暂停住呼吸，
　　　　血液也静止不动。
　　　　全身安然进入酣睡，
　　　　化为精神在飞升。
　　　　和谐与愉悦的深厚力量，教我们的眼目
　　　　清澄明净，我们可以直察
　　　　万象的生命。]