http://www.yuloo.com/news/2008-01-21/68596.html　摘要：本文通过对林语堂英译苏轼的一首诗进行分析，阐明林语堂诗歌翻译思想是许渊冲翻译理论的渊源之一，林语堂译诗风格对许渊冲译诗实践产生了重大影响。
　　关键词 ：林语堂 ；许渊冲 ；诗歌翻译 ；风格
　　
　　Abstract: This paper analyzes one of Su Shi's poems with reference to its English version by Lin Yutang, illustrating that Lin Yutang's translation theories contribute to Xu Yuanchong's translation theory and that Lin Yutang's translation style greatly influences Xu Yuanchong's translation practice.
　　Keywords:Lin Yutang, Xu Yuanchong, poetry translation, style
　　
　　1．绪言
　　就诗歌翻译来说，众译家有许多不同主张，其中较系统、影响较大的要算许渊冲先生有关的种种论述（2003），从大量论文直接或间接涉及许先生的译论和译作也可见一斑。（顾正阳：1998 ；胡德清 ：1999 ；林庆扬 ：2000 ； 陈才忆 ：2001 ；程水英 ：2002 ；李菡 ：2003 ；李谧：2004 ；朱明海：2005）。许氏译论由本体论的三美论、方法论的三化论以及认识论的优势竞赛论等构成，主要来自于其对文学翻译尤其是对中诗英译实践经验的总结。这自然包括对以往翻译大家（鲁迅、林语堂等等）翻译思想的继承和发展。既然许氏译论在我国译论界占据了重要一席，研究许氏译论的渊源也就很有必要、也是很有意义。正如许先生自己所说（1999），“我把鲁迅提出的关于文章的‘三美’，应用到中国古诗词的英译、法译上来，就提出了译诗要尽可能传达原诗的意美、音美、形美的理论，可见鲁迅影响之大……鲁迅之后，林语堂更把‘三美’扩大成为‘五美’”。许先生的三美论虽然直接渊源于鲁迅的“三美”思想，但从翻译实践来看，许先生的翻译风格倒与林语堂相近，加上许先生对林语堂翻译思想的论述（许渊冲：1999），可以说无论是翻译理论还是翻译实践上，林语堂都对许渊冲先生产生了重大影响。以下就从分析林语堂英译苏轼的一首诗入手，阐明林语堂诗歌翻译思想是许渊冲翻译理论的渊源之一，林语堂译诗风格对许渊冲译诗实践产生了重大影响。
　　
　　2．译诗标准：“五美论”
　　林语堂所谓的“五美”是指音美、意美、神美、气美和形美（许渊冲 ：1999）。为讨论方便，先将苏轼原诗与林语堂译诗（2002 ：98）列出：
　　饮湖上初晴后雨
　　水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
　　欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜。
　　 West Lake
　　The light of water sparkles on a sunny day;
　　And misty mountains lend excitement to the rain.
　　I like to compare the West Lake to miss West?
　　Pretty in a gay dress , and pretty in simple again.
　　由于林语堂自己对“五美”中的神美、气美并未具体阐述，现以其余的“三美”即音美、意美和形美为框架对译诗进行分析。
　　2.1 音美
　　“音美”是指译诗的节奏及韵式与原诗的对应程度。由于中英文字的差异，中文诗歌的音美，只要英译时能从总体上按照英诗规律加以体现，也就算是尽人事了。从节奏看，译诗的头两行是整齐的抑扬格六音步，念来非常优美，以符号“ | ”标示如下：
　　The light | of wa | ter spar | kles on | a sun | ny day;
　　And mis | ty moun | tains lend | excite | ment to | the rain.
　　
　　本来第一行末尾用了分号，第二行开头的“And”可以不用。但为了节奏的要求，添加了这个词，使第二行也形成了整齐的抑扬格六音步，由此可见译者为传达原诗音美的良苦用心。译诗的后两行，则有些变化，尤其是最后一行匀称的平行结构，也展现了一种音美。至于韵式，译诗和原诗押韵格式相同，皆为双数行押韵。
　　总体上，译诗与原诗一样读来都是抑扬顿挫，可以说译诗按英诗方式传达了原诗的音美。
　　2.2 意美
　　“意美”则是要再现原诗的意境美。这是诗歌翻译的核心。不能重构原诗的意境美，所译的诗也就不为诗了（遗憾的是，现在不少译诗就没有原诗的意境美，缺少诗味，可以说简直就不是诗了）。苏轼写了很多吟咏西湖景物的诗，本文涉及的一首是最脍炙人口的。
　　诗的上半首描写了西湖的晴姿雨态。首句写晴日照射下荡漾的湖波，次句写雨幕笼罩下缥缈的山影。那么译诗是如何再现这种意美呢？
　　译诗首行中的“sparkle”让人仿佛顷刻间就见到那迷人的潋滟湖光，那湖面宛如钻石构成又或似满天繁星倒映，熠熠闪烁。一个“sparkle”一下子就令人浮想联翩，引人入胜。第二行中的“lend excitement to”则更是神来之笔。一个普通的“lend (借给)”，且看它写景的魅力：雨借山势，山造雨情。那空蒙的山色，造就了西湖雨态的变幻多姿，仿佛演绎着一首首风格迥异的曲调；那蒙蒙细雨，犹如一首浪漫情深的小夜曲，而哗啦啦的小雨，则宛似欢快的圆舞曲，这一切都令人如痴如醉。一个“lend”就如点睛之笔，激活了一幅造化偶成的山水画。不妨说译诗重构的意境胜过原诗，这正是许渊冲先生所竭力提倡的“优势竞赛”。如果与原诗亦步亦趋，恐怕译诗只能彰显其拙劣。在无法“形似”的前提下，以再现原诗意美为依归，不以“形似”为旨趣，则原诗的意境不仅可以重构，而且译诗的意境有时更胜一筹。
　　原诗下半首，诗人用一个既空灵又贴切的比喻传达了西湖的神韵。诗人的着眼点就是西湖和西子都美在其神。对西湖来说，晴也好、雨也好；对西子来说，浓妆也好、淡抹也好，都无改其神韵之美。
　　至于译诗，第三行几乎是直译原文，在此不必赘言。最后一行，译者并没有将对称的“浓妆”与“淡抹”直接译出，而是从服装的角度，利用英语的平行结构进行翻译。如果说艳阳高照下波光荡漾的西湖宛如穿着艳装（“gay”的一个古义指“颜色鲜艳的”）的话，那么经雨水净化的西湖则是披上了素装（“simple”有“朴素的”含义，与前面的“gay”相对，因为是平行结构，这后半部分利用了承前省略，补充完整就是“in a simple dress”）。译者在此利用平行结构既传达了原诗的音美又再现了意美，可谓一箭双雕。
　　2.3 形美
　　“形美”主要指译诗的行数与原诗的行数是否一致、分节是否相当。译诗与原诗一样也是四行，每行的长度大致相等。原诗的形美是基本再现了。由于英汉两种文字的差异，要取得与原诗一样的形美几乎是不可能的，所以形美放在末尾，只是在可能的情形下去体现就行了。
　　
　　3．结论
　　通过以上分析，可以看出，林语堂在译诗时是很重视传达原诗“三美”（至少是三美，如果说林语堂提及“五美”中的其它两美是很难界定的话）的。对林语堂其它译诗进行分析，也大多是如此。（林语堂：2002）反观许渊冲先生的大量诗歌译作，其风格与林语堂的译诗风格是极其相近的，加上许先生自己承认对林语堂翻译思想的扬弃（许渊冲：1999），可以说林语堂的译诗风格对许渊冲先生近60年的诗歌翻译生涯产生了重大影响。这个结论对今后研究许先生的翻译理论和实践是非常有价值的。
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从《漱玉词》看 许渊冲 韵体 译诗 之不足[论文作者：熊婧]在当今中国的诗歌翻译领域，许渊冲是最具影响力的翻译家之一，他翻译了大量的中国古代诗歌，为传播中国文化，提高中国文学在世界范围内的影响力做出了有目共睹的贡献，其中包括大受读者好评的李清照词集《漱玉词》。许渊冲是诗体译法的推崇者，他严格遵守押韵，在《漱玉词》中亦是如此，然而过度追求压韵会造成其他方面的不足。笔者归纳了以下几点：
　　因韵损意
　　在《漱玉词》的许渊冲译本中，会发现许多原文中没有而译文中存在的表达形式。许教授之所以这么做是想达到押韵的效果，但是无形当中改变了原诗的意思。如：
　　香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。
　　任宝奁尘满，日上帘钩。 (凤凰台上忆吹箫)
　　Incense in gold
　　Censer is cold;
　　I toss in bed,
　　Quilt like waves red.
　　Getting up idly, I won’t comb my hair,
　　Leaving my dressing table undusted there.
　　这首词写于赵明诚离家远游之际，写出了她对丈夫的深情思念。在首句中，许渊冲将“被翻红浪” 翻译成：
　　I toss in bed,
　　Quilt like wave red.”
　　原文意为女主人公在丈夫远离之际心情十分失落，起床后无心叠被，任由“锦被胡乱地摊在床上，在晨曦的映照下，波纹起伏，恍似卷起层层红色的波浪”，但是在译文中，许渊冲为了与后句的“red”押韵而增添了一句“I toss in bed”，意为女主人公在床上翻来覆去睡不着，因而被子卷起了一层层红色波浪，这与原文所表达的意思有所出入。
　　因韵损自然
　　William Wordsworth曾说过：“All good poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings.”（一切好诗都是强烈情感的自然流露），所以作为诗歌的载体，诗歌的语言一般都是自然不造作的。但是为了达到押韵的效果，许渊冲不惜使用大量倒装结构，使读者读起来难免有些拗口不自然。这样的例子不胜枚举。
　　1.将形容词放于名词后
　　“怕郎猜到，奴面不如花面好。”(减字木兰花)
　　“Afraid my lord might think
　　My face is not so fair as that of flowers pink.”
　　这首词截取了作者新婚生活的一个侧面，通过买花、赏花、戴花、比花一系列动作生动地表现了年轻词人天真、爱美和好胜的脾性，自然而不做作。但是许渊冲放着“pink flowers”的正常语序不用而采用“flowers pink”的倒装语序，正是为了达到 “pink”和 “think”的押韵。但是这破坏了原文中的自然美。除此之外，还有很多类似例子，比如：
　　揉破黄金万点轻，剪成碧玉叶层层。（摊破浣溪沙）
　　Your blossoms like ten thousand golden grains so light,
　　Your leaves seem cut from thin sheets of emerald bright.
　　倚楼无语理瑶琴”(浣溪沙)
　　Silent, I lean on rails and play on zither cold”
　　2. 将动词放于副词后
　　众所周知，在正常的行文习惯中，动词一般放于副词前面，但是许渊冲为了押韵，执意打破原有的语序，将顺序倒置。如：
　　见有人来，袜刬金紁溜。 （点绛唇）
　　Seeing a guest come, she feels shy;
　　Her stockings coming down, away she tries to fly.
　　这首词描述的是李清照第一次见到赵明诚的场景，原词运用口语化的词汇生动自然地表露出了少女紧张害羞的心情。译文中的 “fly away”本是一个非常贴合情境的口语化动词词组，但是许渊冲将这两个词拆开，并将 “away”置于“fly”前面，目的十分明显，就是为了达到与“shy”的押韵，押韵本无可厚非，但是若刻意追求押韵而损失了原文的自然美，可谓得不偿失。
　　相关的例子还有：
　　归鸿声断残云碧， 背窗雪落炉烟直。(菩萨蛮)
　　Returning swans not heard, clouds break in azure skies;
　　Snow falls from window-sill, straight I see incense rise.
　　禁幄低张，彤栏巧护， 就中独占残春（庆清朝慢）
　　Beneath the curtain hanging low,
　　Behind the railings painted red,
　　Alone the peonies glow
　　In springtime not yet dead.
　　3. 打破意群
　　为了押韵，许渊冲教授有时会打破意群，把自然流露的感情打乱了。如：
　　暮天雁断，楼上远信谁传？恨绵绵！ （怨王孙）
　　Who will send from my bower letters for my dear?
　　Long, long will my grief appear！
　　这首词中，作者将对丈夫的思念写在信中，却无法投递出去，不禁发问“楼上远信谁传”，自然而真切，但是在译文中，译者将介词短语“from my bower”置于动宾意群“send letters”中间，打破了原有的意群，也将原诗带给读者的自然真实的感受打破了。
　　因韵损风格
　　诗歌是内容和风格的统一体，严格追求尾韵，肯定会导致其他方面无法顾及到。尤其是在风格方面，尾韵使用过于频繁会导致整首诗歌听起来像打油诗，从而影响了原诗的风格。比如：
　　淡荡春光寒食天， 玉炉沉水袅残烟。
　　梦回山枕隐花钿。
　　海燕未来人斗草，江梅已过柳生绵。
　　黄昏疏雨湿秋千。(浣溪沙)
　　Spring sheds s mild and wild light on Cold Food Day;
　　Jade burner spreads the dying incense like a spray.
　　Waking, I find my hairpin under the pillow stray.
　　
　　The swallows not yet come, a game of grass we play;
　　Willow down wafts while mume blossoms fade away.
　　In drizzling rain at dusk the garden swing won’t sway.
　　这首词写于李清照少女时期，通过暮春风光和闺室景物的描绘，抒写了女词人惜春留春的哀婉心情，所用的词汇朴实清新，感情自然，但是在译文中，许渊冲频繁使用/ei/的尾韵，读起来不像一首表达自然情感的诗词，反倒像玩文字游戏的单调说唱。而且这种aaaaaa的单调押韵在英文诗歌中并不常见，读起来会给读者带来枯燥的感觉。
　　综上所述，诗体译法运用不当，过度重视押韵可能产生各种不足之处,其实，诗体译诗和自由体译诗不应互相对立、互相排斥,而应取长补短、互为弥补。
　　
　　参考文献：
　　[1]郦青.李清照词英译对比研究[M].上海：上海三联书店,2009.
　　[2]许渊冲.中诗英韵探胜[M].北京：北京大学出版社,1992.
　　[3]许渊冲.文学与翻译[M].北京: 北京大学出版社,2003.
　　
　　（作者简介：熊 婧（1985-）,女，江西九江人，硕士,南昌工程学院外语系助教，研究方向：外国语言学及应用语言学。）
《漱玉词》的许渊冲译本中，会发现许多原文中没有而译文中存在的表达形式。许教授之所以这么做是想达到押韵的效果，但是无形当中改变了原诗的意思。如：

　　香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。

　　任宝奁尘满，日上帘钩。 (凤凰台上忆吹箫)

　　Incense in gold

　　Censer is cold;

　　I toss in bed,

　　Quilt like waves red.

　　Getting up idly, I won’t comb my hair,

　　Leaving my dressing table undusted there  

许渊冲和他的小世界

——记北京大学教授、著名翻译家许渊冲

http://www.chinawriter.com.cn 2012年02月21日09:36 来源：人民政协报 祝帅;黄蓓 作为学术上的晚辈，能和先生畅谈自是人生乐事。先生喜欢在自家的会客厅接待访客，会客厅不到10平方米，年代久远的沙发背后，是一整面墙的书，四层的书用简单的隔板隔开。虽然简单，但并不平凡，这些书大部分是许渊冲一生的作品和译著，他的作品如今在中国、英国、美国和法国已出版130余种。

　　70岁退休之后，翻译和游泳是许渊冲每天必做的功课。记得有一次去先生家里，进门就看到已经打印出来的两页诗，陈毅的《哭叶挺》。原来是先生早起翻译的，对应译成了一篇英文诗和一篇法文诗。直到去年，他每天都在北大的博雅游泳馆游泳，由于年过90，医院不予开证明而被迫停止了游泳。他说：“我其实还可以再游的，他们不懂。”

　　许渊冲的译著目标是150本，如今，距离目标还有20本。只说英语不说汉语。他解释怀疑主义时说：Everythi　ng　i　s　a　questi　on　mark，nothing　i　s　a　ful　l　－stop。(一切都是问号，没有句点。)在许渊冲看来他不仅用具体标点符号来解释抽象的怀疑主义，而且问号和句号对称，everythi　ng　和nothing　又是相反相成，既得到了内容之真，又感到了形式之美。

　　在课堂上以及在之后的人生岁月中，许渊冲一直把自己翻译诗词的思想动态和行动与钱钟书先生交流。翻译时碰到了难解的问题，许渊冲写信跟钱钟书先生请教，钱钟书先生都会及时回信予以指点。钱钟书曾道破翻译的难处：“无色玻璃般的翻译会得罪诗，有色玻璃般的翻译又会得罪译”，而认为许渊冲的译诗是“带着音韵和节奏的镣铐跳舞，灵活自如，令人惊奇”。这些都给了许渊冲莫大的鼓舞和动力。

　　从上世纪80年代开始致力于将中国的古典诗词翻译成英法韵文以来，许渊冲一直坚持不仅翻译诗文，更要译出诗的意境，且译后仍能对仗工整，翻译出了许多音义双绝的精品。

　　他是这样翻译“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的：Fromhi　l　l　to　hi　l　l　no　bi　rd　i　n　fl　i　ght/Frompath　to　path　no　man　i　n　si　ght。他是这样翻译“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的：Theboundl　ess　forest　sheds　i　ts　l　eaves　shower　by　shower/The　endless　riverrol　l　s　i　ts　waves　hour　after　hour。正如他的老同学杨振宁说，“他特别尽力使译出的诗句富有音韵美和节奏感。从本质上说，这几乎是一件不可能做好的事，但他并没有打退堂鼓。”

　　拜访过许渊冲的朋友都说，许先生滔滔不绝，大部分的时间都是他在说。许先生说自己：“我这个年龄好像都有点不正常。正常反而变成不正常了。不正常是正常的，因为到90了，我现在累了就睡，醒了就做事情，顺其自然。要是你们这时候不来，我可能这时候又睡下了。我早上不是做了两个事(译陈毅《哭叶挺》的英法韵文)吗？就累了。做累了就打瞌睡。看书也会打瞌睡，谈话不会打瞌睡。”

　　住在一个不到80平方米的老房子里，他对衣食住行要求不高，但他说一定要喜欢。“老伴说我要住得更好，真的要搬我也搬不动了。我吃得很简单，榨菜就好了，但要吃我喜欢的，不喜欢的我坚决不吃。对我来说，阳光也是乐趣，去外面的公园，我走在路上，我很自由。我能骑车，我摔过跤啊，摔得腿都不能动了，能骑车就不错啦。做事情真的要看你的客观条件加上主观努力。还是要从心所欲不逾矩：在客观条件允许的情况下发挥主观能动性。生活上要求尽量低，工作上要求尽量高。”

　　其实，“从心所欲不逾矩”和许渊冲的贯之一生的翻译理念是一脉相承的。翻译中的“紧”(严格对照原文)是翻译界所推崇的。“很紧不一定不好，我不否认紧，但是好多翻译要‘从心所欲’。”在西南联大和天祥中学的时光，他形成了自己的翻译观，总结出一套翻译理论体系，自成一派。他坚信：翻译是一门化原文之美为译文之美的艺术。在《红与黑》的结尾，女主人公去世，许渊冲将“去世”译为“魂归离恨天”。多数的研究者持否定意见。但许渊冲坚持认为“带有强烈的感情色彩，既精彩又精确，既达意又传情”。

　　许渊冲每天都在看新闻，了解国际时事。他说：“我们做翻译的，不了解国际动态怎么行。”在翻译诗歌时遇到了问题，许先生就自己和自己讨论，在克服困难过程中再一次获得乐趣继续翻译。

　　在翻译的“小”世界一做就是70年，狂傲、朴素、坚持。至今，许先生的卧室里仍挂着一横幅，上书12个大字：“骄傲使人进步，自卑使人退步。”

　　作者单位：中国艺术研究院

　　▲许渊冲先生著作

http://www.tianya.cn/publicforum/content/english/1/189279.shtml 许渊冲教授唐诗英译：“古来征战”成了“古代征战”
　　张庆路
　　唐朝的诗人也许没有学过什么“逻辑学“，但他们完全懂得语言逻辑。事实上，不同于印象派或朦胧诗，唐诗大多是明白优美的生活语言，必然符合语言逻辑。在唐诗的英译中某些说法的变换（如正话反说、反话正说等）应该是允许的，但不能因随意改动而破坏了原诗自然朴素的语言逻辑。北大许渊冲教授的这首译诗似乎明显破坏了原诗的逻辑。
　　凉州词（王翰）
　　葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？
　　Starting for the Front
　　With wine of grapes the cups of jade would glow at night,
　　Drinking to pipa songs we are summoned to fight.
　　Don’t laugh if we lay drunken on the battleground!
　　How many ancient warriors came back safe and sound? （《唐诗三百首新译》P.13)
　　这首唐诗通过边塞将士欢宴畅饮的场面，表现了他们置生死于度外的豪爽性格，诗歌带着十分悲壮的情调。
　　该英译诗的其他部分有什么问题我们暂且不去谈它。笔者认为至少后两句译诗是不符合语言逻辑的。
　　原诗的这两句内含一种潜在的因果关系：因为自古以来每次打仗能安然回归的将士只是寥寥无几，所以今天我们这些准备征战沙场的将士同样也会凶多吉少。鉴于此，如果今天我们喝得酩酊大醉，失态地躺倒在沙场上，请您不要见笑。（诗中的排列是果在前因在后）这是符合人之常情的很自然的语言逻辑。但该译诗却把原诗的“古来征战几人回”改为“古代征战几人回（How many ancient warriors came back……）”。这一改就改出毛病来了。读者看了译诗很自然地就会问：古代的战士不能安然归来与我们何干？也许古代以后的战士就能安然归来。事实上，“古代”与“古来”这一字之差，就把历史上的这种延续给打断了，在逻辑上也就得不出“我们今天也会凶多吉少”这样的结论。尽管译者可能在主观上也想确定“我们今天也会凶多吉少”这个判断成立，但由于没有给出充足的理由，因此不可能推断出该结论。事实上该译诗在逻辑上违反了“充足理由律”。“美”是指“意美、音美、形美,”，源于鲁迅提出的关于文章的“三美,”。关于“三美论”：英国汉学家 Arthur Waley认为：“韵脚的限制必然损及语言的活力，必然损及译文的信度，如果一个译者用了韵，就不可能不因声损义。”
　　许先生在翻译中主义意美、音美、形美三个方面，有所取舍，抱着牺牲局部，顾全大局。由此可见，“行似而后神似”是不可能的，音为形似只能译出“东”和“流”，这样怎么能译出神似呢？可见，译出形似是低标准，译出意似是中标准，译出神似，也就是译出了音美、意美和神美才是高标准。 论文论文参考网　　三、词牌的英译
　　
　　词是为配乐歌唱而写的诗。由于它是配乐歌唱的，所以每首词都有或至少曾经有过一个乐谱。每个乐谱都必定属于某种宫调(类似今天的C调、G调之类)，有一定的旋律、节奏，这些东西的总和就是词调。每种词调都有一个名称(如《西江月》、《清平乐》)，这个名称就叫词牌。许渊冲认为把词牌字面意思译成英文，即可较好地保留原文的风格，传达原文的神韵和美感形象。和许多译者不同，他认为把词牌逐字音译不形象，虽然词牌的名字是通过许多途径得到的，虽然一些词牌的名字随着时间的流逝而改变，许渊冲却认为既然汉语没有改变，那么，英语也应该保持原样，当读者读到英译词牌，他们的头脑中应该出现汉语词牌的形象。《乌夜啼》被译为Tune；”Crows Crying at Night”正是用的这种方法。
　　
　　四、结束语
　　
　　朱光潜说，诗是一种有韵律的纯文学。朱光潜还在《诗论》中说：“从心所欲，不逾矩''是一切艺术的成熟境界。”如应用到翻译上，许渊冲认为：“‘不逾矩’是低标准，‘从心所欲’是高标准。在‘不逾距’的情况下，‘从心所欲’是最难做到的。这是好坏翻译的差别。“只要风筝不断线，飞得越高越好。”。如果原文有不同的解释，很难说哪种解释更“意似”，那就不必拘泥正误问题，不妨看看哪种译文更美。
　　
　　参考文献：
　　[1]郭建中.文化与翻译.北京：中国翻译出版公司，2000.
　　[2]刘重德.文学翻译十讲.北京：中国对外翻译出版社，2003.
　　[3]汪榕培.比较与翻译.上海：上海外语教育出版社，1997.
　　[4]许渊冲.文学与翻译.北京：中国对外翻译出版社，1994.
　　[5]余光中.余光中谈翻译.北京：中国对外翻译出版公司，2002.
该文章转载自无忧考网：http://www.51test.net 脱离形似而谈神似，无异于谈玄。因此，译诗而求形神兼备确实是个理想的高标准。但是，如果承认译诗是一门艺术，则有理想比无理想好，标准低不若标准高。”许、江二人都注意到，诗歌的形式与内容密不可分，没有无内容的形式，也没有无形式的内容。诗之美，不仅美在内容，也美在形式。因此，许渊冲提出“三美”论，江枫强调再现原文形式。而他们的分歧则在于，许渊冲的形式是针对译语而言，而江枫的形式则是针对原语和译语两者而言。许渊冲忽略原诗形式，但并没有忽略译文的形式，提出“形美”的主张；江枫则认为要再现原文意境，只有使译诗形式和原诗形式接近才能达到目的。三、如何对待真与美的关系求真还是求美可以说是翻译忠实性问题的一个延伸。需要澄清的是，这里的“真”和诗歌中的“真”是不一样的，诗歌中的“真”来自于现实，是现实的反映，无矫饰情感之嫌，而这里的“真”就是指翻译忠实。许渊冲认为，“把美的作品译得不美，那是最不忠·---——64·---——实，最失真的”，“不失真是翻译的低标准，求美是高标准”，“只要不失真，我是认为越美越好”，“如果真与美能统一，那自然是再好没有；如果真与美有矛盾，那不是为了真而牺牲美就是为了美而牺牲真”，“如译的诗远不如原诗美，那牺牲美就是得不偿失；如果译得‘失真’却可以和原诗比美，那倒可以说是以得补失；如果所得大于所失，那就是译诗胜过了原诗”。江枫则认为许渊冲的观点似是而实非，“求真是低标准，求美是高标准”的理论即说明译诗可以而且应该追求“似(真)”以外的美，从而割裂了二者的关系，夸大了二者的矛盾。这在一定程度上违背了翻译工作者的职业操守，是在以创作代替翻译。许渊冲和江枫真与美的论争可归结为原诗内容、原诗形式和译文形式之间的矛盾。著名语言学家王力曾说，诗之所以为美，主要决定于形式体现出的意境的美，即内容的美。可见，原诗的内容和原诗的形式是高度统一的，而矛盾主要存在于译文形式和原诗内容之间。按照许渊冲的观点，原诗内容(真)是低标准，而译文形式(美)是主要的，于是他提出了“三美论”。其中，音美、形美是针对译文形式而言的，但意美到底是什么，许渊冲并没有明确指明，只是和“意似”作了区别。同时，他也混淆了诗歌创作中的“真”和翻译中所追求的真(忠实)的关系。我们认为，许渊冲求美的理论过分夸大了译文形式之美，从而忽略了原文形式之美。文学翻译的最高境界是“真善美”，三者之间可能会发生“一定的矛盾”，一般隋况下，“善”和“美”都应服从于“真”，“不可崇‘善’而‘失真’，或唯‘美’而害‘真”’，但是在“为美即是为真、或是为善即是为真”的条件下，我们也可以“在一定程度上牺牲‘细节真实”’。以上焦点可以说是一个问题的几个方面。二人的分歧可以概括为一个“美”字：二人都强调原文作为一首诗歌，“美”是其基石。许渊冲认为，要对原文的意境有所再现，必须有所取舍，即神形不可兼得，必须撇开原文形式，重构译文形式，以再现原文之美。而江枫则认为，原诗的美是内容和形式高度统一的结果，要再现原文神韵，只有用原文之形传原文之美。许、江二人的理论都有合理之处，实践的成功就是最好的证明。参考文献：[1]郭建中．当代美国翻译理论[M]．武汉：湖北教育出版社，2000．[2]孙致礼．翻译：理论与实践探索[M]．南京：译林出版社．1999．[3]宋学智．忠实是译者的天职[J]．中国翻译，2000，(6)．[4]许渊冲．翻译的艺术[M]．北京：中国对外翻译出版公司。1984．[5]张今．文学翻译原理[M]．开封：河南大学出版社．1998．[6]张谷．王力诗论[M]．南宁：广西人民出版社，1988．